Arte Crítica Pará

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Reflexões, Saldos e Análises: um olhar sobre “Mínimo Múltiplo Incomum”, de Keyla Sobral, “Mais Rapidamente para o Paraíso”, de Luciana Magno e “…Vista Inevitável II”, de Bruno Vieira

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Por John Fletcher [i]

Um dos questionamentos que têm me tomado por esses dias é o de saber se a arte contemporânea se aproxima ou se distancia, no final das contas, de seu público fruidor, principalmente daqueles os quais não possuem um grande vocabulário conceitual e o exercício de interpretações densas, cheias de firulas.

Conversando a respeito disto com outros amigos, tenho ouvido respostas nada animadoras, feedback aos meus questionamentos (apocalípticos e sem dó nem piedade). Na opinião deles, observar estes poucos transeuntes, de poucas viagens, nas galerias, é um reflexo de uma série de sensações prejudiciais nos indivíduos: temor à arte, subestimação dela, sensação de ver a produção atual segmentária demais, cheias de nuances as quais podem ser vivenciadas somente por consumidores subjetivos constantes. Uma complicação só.

Mas observe. Não que isso não seja importante para muitos, como para pesquisadores, artistas, públicos carimbados com salões, mas nossos tempos são uma axiologia dos fragmentos, das superficialidades, de leitores desacostumados; reflexos do pouco incentivo político às artes. E trabalhar com ela (a arte), hoje, é tentar aliar um público já conhecedor com distintas estratégias de alcance, ao lado de outros menos acostumados; é um momento de ter o fazer imagético como uma ação de sensibilização estética, de guerrilha gota a gota contra a alienação e a falta de argumentação crítica no outro, tão comum, de maneira crescente. Arte é fundamental para todos.

Eu sinceramente não aceito esta argumentação de que a arte cada dia mais se afasta dos públicos jovens, caso contrário a Tate Gallery não estaria tão cheia de crianças e adolescentes. Não aceito a instauração de padrões, se não o de encarar a arte contemporânea aberta a experimentações, as quais se equilibram entre formatos mais herméticos até alguns participativos, lúdicos e divertidos. Como já tinham observado Harvey (1993) e Hassan (1985), há uma rede de possibilidades nesta arte hoje, e tomar parte neste processo é lutar a favor de uma poética em trânsitos. Sendo assim, vamos refletir sobre algumas das exposições em Belém, neste período de Setembro de 2010, como exemplos:

Keyla Sobral, primeiramente, com sua individual Mínimo Múltiplo Incomum, sob curadoria de Orlando Maneschy, no Museu da Universidade Federal do Pará, encara tais crises acima com um olhar surpreendente e delicado, simples. Sua exposição é de uma sensibilidade criativa capaz de deixar qualquer transeunte satisfeito.

Sem fazer o uso de elementos tecnológicos, deslumbres visuais, Keyla criou, na sala de exposição, um local de reflexões em ilustrações sinceras, despretensiosas, pop. Há uma intimidade amorosa (ou dolorosa-amorosa) capaz de aproximar todos, sem resvalar no piegas e nas emoções baratas.

Em um determinado momento até senti uma certa alusão aos quadrinhos independentes norte americanos, de autores como Dash Shaw e Chris Ware[i], e talvez esta sensação tenha sido uma das mais fortes em mim impressa: narrativas seqüenciais, inspirações e expirações.

Bakhtin (2003), por exemplo, fez um ótimo tratado sobre os inevitáveis dialogismos sociais; métodos de refletir, ainda mais se trouxermos para a contemporaneidade, a ausência de purismos, mas de trânsitos saudáveis entre plataformas e eixos criativos. Com seu pensamento, Bakhtin ganhou força no decorrer da ciência e se decompôs em inúmeras conceituações teóricas com o seu DNA matriz. E assim como no decorrer da História da pesquisa, Keyla me imprime isto: uma conexão, não somente com o lingüista russo, mas com as chamadas operações intertextuais de Júlia Kristeva (1998), afloradas no corpo do próprio dialogismo bakhtiniano; uma conexão que me leva a campos múltiplos de criação, embrenhados por subjetividades imersas em repertórios cotidianos acessados.

Mínimo Múltiplo Incomum atua conforme o texto curatorial de Maneschy, revelando segredos, memórias, vestígios de saudade e existência (s). E se ir à galeria de arte é uma experiência tão viva, melancolicamente bem humorada, que Keyla Sobral inspire tantas outras investigações da alma: menos dolorosas, desesperadas, neutras, pungentes; um algo demasiado humano.

Mais Rapidamente para o Paraíso, de Luciana Magno, nossa segunda investigação, com texto curatorial de Solon Ribeiro, literalmente optou pelo estado de fluidez, do movimento não ensaiado, alegre, lúdico, ousado. Ganhadora do prêmio Secult de Artes Visuais, a artista optou por uma vídeo instalação; criou um espaço de resposta; um ambiente onde o visitante não deixa de interagir com o entorno, mesmo que não queira, por conta do chão propositalmente escorregadio.

Assim como no ano anterior, com o prêmio do Arte Pará 2009, Magno optou por trafegar por propostas tecnológicas, quase hiper-reais (consciente ou inconsciente? quanto ao deslocamento dos indivíduos entre imagens teoricamente estáveis, mas praticamente inalcançáveis). Sua proposição tratou de liberdade (a existência ou não existência desta?), repensando olhares pueris nas suas simplicidades criativas. Seria esta proposição da artista uma condição irônica a se instaurar frente aos nossos VIT(R)AIS modulados? Um arrependimento unânime?.

Inevitavelmente, sempre que penso em suas obras também penso em Baudrillard (1983), porém numa reflexão menos radical, mas consciente da inevitável rota de virtualização dos “eus”. Suas considerações sobre uma imersão lúdica podem, e este é o meu ver, destilar um sabor agridoce, quase realista demais, fazendo o uso sarcástico dos sonhos, das nuvens, de um etéreo estágio de suspensão.

A única certeza que pude trazer de Mais Rapidamente para o Paraíso foi quanto ao texto de Solon Ribeiro: um tanto redondinho, claro, mas não ousado a ponto de inferir idéias outras, as quais a obra de Magno faz de forma muito tranqüila, mas não ingênua.

E por fim, para nosso terceiro pensar sobre a arte em suas formas de representação, Vista Inevitável II, de Bruno Vieira, outro ganhador do prêmio Secult de Artes Visuais 2010, com texto curatorial de Renata Wilner.

Porém, até agora estou tentando entender o porquê do meu profundo desgosto em relação à exposição de Bruno Vieira, pois sua idéia, muito simples, foi a de trazer persianas e montá-las na galeria, deixando-as fechadas para que o visitante fosse confrontado por paisagens que brincariam com a percepção visual: visões reais ou apenas imagens?

O problema é que não consegui estender a minha leitura para o mote tratado no texto de Wilner, onde as imagens são simulacros de uma representação dos afrescos antigos do século XIX. Na verdade, não consegui me estender a nada, e meu máximo-pouco de absorção trouxe os incansáveis spams com fotografias de mau gosto os quais tentam se inserir num plano altruísta.

Desculpem-me, mas posso estar com uma opinião equivocada, imersa num juízo de gosto, entretanto não consigo enxergar refinamento numa exposição que só me mostrou apropriações das mais infelizes possíveis – e olha que o texto de Wilner ainda tentou trazer inúmeras questões, mas isto só me ilustrou uma poluição teórica e desesperada para enganar o visitante menos acostumado com a galeria.

Podem dizer que na pós-modernidade[i] tudo é pastiche e para qualquer objeto há explicações, conceituações, mas calma lá… Infelizmente, firulas e engodos não pavimentam o melhor caminho para defender a minha idéia apresentada no começo do texto. Certas sinceridades simplesmente não acontecem.

REFERÊNCIAS

BAUDRILLARD, J. Simulations. Nova York, Semiotext(e). 1983

BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

HARVEY, D. A Condição Pós-Moderna: uma Pesquisa Sobre as Origens da Mudança Cultural. São Paulo: Loyola, 1993.

JAMESON, F. Pós-Modernismo: a Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. São Paulo: Ática, 1991.

KRISTEVA, J. Aesthetics, Politics, Ethics. In: Special Issue of the Journal Parallax. United Kingdom: University of Leeds, 1998.

LYOTARD, J. O Pós-Moderno. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.


[iii] Entendemos por Pós-Modernidade a arregimentação do pensar global interconectado e em redes de trocas contínuas, fruto da revolução tecnológica da década de 1970 e do fenômeno da globalização, como bem observou Jean-François Lyotard (1986) e Fredric Jameson (1991).

[ii] Dash Shaw e Chris Ware ficaram reconhecidos com o lançamento deUmbigo sem Fundo e Jimmy Corrigan, respectivamente.

[i] Aluno do Programa de Pós-Graduação em Artes, com pesquisa voltada para a Arte Contemporânea Paraense, e seus processos de trânsitos híbridos.

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Written by artecriticapara

setembro 11, 2010 at 11:28 am

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“tesouros perdidos nas areias de desertos antigos”, por Luizan Pinheiro

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os tesouros de Mínimo/Múltiplo/Incomum de Keyla Sobral estão enterrados nos desertos antigos de cada um de nós. têm a virtude de deixar.nos atônitos. aflitos. afáveis. isto em função de que um ar de delicadeza e tensão percorre o ambiente quando do envolvimento com os micro.acontecimentos da artista. de um lado. delicadeza da ordem de um lugar fluido que se move numa espécie de desprendimento dos sentidos da obra a tomar o espaço.galeria. fluidez movente conduzida pelas mãos de Keyla. suas mãos estão ali. presas na matéria.traço.palavra.vazio a gritar os rumores de suas micro.histórias na direção dos viajantes. presas dos desertos. de outro. a tensão. expressada numa sua fisicidade acometendo os corpos dos viajantes pelos desertos antigos de suas existências. na busca dos tesouros escondidos nas areias. um nível de tensão que os corpos sofrem no tempo que os atravessam. e que aqui. é tão somente um caminho perceptivo reinventado desde os percursos poético.visuais da artista. os micro.mundos de Keyla habitam memórias reeditadas de seu universo pessoal para o encontro com os viajantes que se vêem e se reinventam nas fendas das matérias. traços.palavras.vazios que os tomam. há uma fração de vertigem nesses desertos. a operar o desmonte de uma lógica pré.dada dos corpos. lógica de uma possível pulsão de gestos e vivências. que ora mexem com as entranhas. construindo gramáticas outras. erguendo mundos novos de beleza e afago. ora emudecem-se num vazio especular. silencioso. sob um céu de acinzentado frescor. tudo bem regido e inscrito em tábuas de leis envelhecidas. assim a caravana passa e nenhum cão ladra no dia. na tarde. na noite. e os gatos viram pardais. e é só pela insistência em desenterrar os tesouros. pois enterrados eles estão mas não desaparecidos. é que se chega perto de suas intensidades e aflições. e ao encontrá.las. tudo o que é preciso é dos estados afetivos a constituirem-se em outro tanto de vida. vida a ativar mundos. mundos a devolver-nos aos territórios mais íntimos dos encontros com nossos próprios desertos. desertos onde poderemos desenterrar todos os tesouros de possíveis.novos acontecimentos. acontecimentos revestidos de paixão. medo. mistério. silêncio. alegria. dor. numa imensidão de tantos tesouros.
de como os tesouros são afetos
do diálogo aqui travado com os micro-mundos de Keyla Sobral. o aparecimento de uma narrativa erige-se das areias escaldantes das existências cotidianas e nos chegam pelas mãos da artista nos registros dos tesouros encontrados de que nos referimos acima. a nos envolver de força para atravessar mais desertos quanto possíveis. de atirar-nos em direções várias para restituir na escritura o que o afeto nos imprime. e do escoamento desses des.ditos. abrir pequenos cortes numa espécie de cirurgia dos sentidos a que o corpo e a mente predispõem. são esses acontecimentos-obras que deflagram histórias afetivas que aqui se inventam. se constroem. e revelam mundos.
ela disse suba. e como saber do tempo dos acontecimentos se tudo o que pairava era a insuportabilidade da dúvida ao primeiro passo. ao primeiro degrau. eram 9. e mesmo sendo uma possibilidade ímpar. não se saberia dizer do que era possível na travessia. na subida. e ali diante dos mistérios dos degraus. deu.se a partida. e o lugar do qual se buscava alcançar. habitar. tornava-se o objetivo fundamental. mas como saber de uma virtual chegada se a cada percurso.degrau o que se sentia era a imprevisível onda de silêncios processados a cada nova configuração. a subida se mostrava leve. mas não anunciava uma qualquer concretude de se a.tingir as metas afetivas de que supostos viajantes são capazes de divisar. o ar investia-se de delírio quando se olhava do alto da escada e avistava.se as luzes do outro lado da cidade. mas as luzes que habitavam o outro lado eram difusas. e davam apenas uma vaga idéia de que degraus são acontecimentos pesados em qualquer subida. e para qualquer mundo. mas os degraus também impõem força. pois há sempre a possibilidade da queda. mas é exatamente essa possibilidade que instala a força.
métodos de fuga. são aberturas para novos campos. respiradouros a remeter ao aberto do mundo. opostos aos degraus que afirmam o peso. condicionam a um afastar-se da tensão e do sufocamento impostos pelos trajetos. abre-se assim pelo método a condição da fuga necessária. o escape no através dos trechos íngremes. e a fuga dá-se na tripartição porta. janela. escada. agenciados na invenção.captação desses estados.Keyla. da porta. do que se diz a saída talvez a mais nobre. mas nobreza na saída é só um tiro no vazio. talvez seja melhor fechá.la atrás de si sem sequer revolver o olhar para os gestos que ficaram. porta afora quando se diz fuga. fuga quando todo o percurso se fecha com a selvageria de um não-mais. o que fica é a sonoridade explosiva do estampido. ou o silêncio aos rumores do afeto. janela. do que diz uma abertura no espaço o atirar-se logo. às vezes sem o corpo. só as flutuações desmedidas dos olhos na paisagem. antes. os olhos a discorrer sobre o fora. o aberto. o imenso. mas o que se quer o imenso é o latejar das pálpebras num desacordo da janela. toda ela o enquadramento que se diz queda. no mesmo tom dos degraus. mas a recusa da queda também se impõe no corpo. a vertigem. negação dela mesma nos viajantes do espaço. escada. da fuga um dito outro que se repete na condição.degrau. escolha árdua a inventar mais um percurso da tripartição. fuga que tanto pode ser subida quanto descida. repetição mágica investida de silêncio e surpresa na sobrevivência de um tanto de escape. ou não mais a escada. mas tudo do que ela propõe como o sentido da fuga. cada passo é sempre um sumir. ex-queda. ex-cada.
esboço da tua partida. de que valia a espera num tempo sufocado. haviam os lugares edificados da razão. a subida. a descida. a fuga e seus métodos perfeitos. mas o que dizer de um disparo para o fundo do vazio. “um disparo para o coração”. deixando para trás o desmonte da cena. a quietude. os traços. os vestígios ali jogados no chão do mundo. teu mundo. meu mundo. nossos. deles. delas. quem inventou essa forma de dizer que o inté é sóbrio? quem inventou esse ímpeto que corta a palavra ao meio e some da vista? e reinventa gestos bruscos? e violências novas? o esboço é apenas para dizer que o que virá nunca é possível saber. mesmo a mais fina e bem intencionada intuição. a saída é sempre a pulsação de um estado de não.mais sofrer. ou mesmo o desatino que impõe o tchau. o adeus. o foda-se.
joguei no fogo. teus óculos. teus livros e teu impregnante perfume. e que venha o fogo a consumir o que dos viajantes são marcas de uma identidade fluida. e que venha o fogo a marcar a carne no desavisado das horas. fogo a derreter as matérias que compõem a gramática da relação. olhos numa difusa visão que já não se sustenta mais em função da perda do objeto. objeto ele todo definido em cinza. texturas e nuanças de tons que somem no acizentado dos dias. e páginas do tempo.livro que se dão em
nada. palavras queimadas do que foram as palavras. aquelas que diziam tudo o que compunha o desejo. o acaso. o afeto. ou o raso das mesmas palavras a imantar as cenas que ardiam em chama outra do que fora o fim das páginas do livro de histórias. e o perfume que se desprendia dos acontecimentos apenas davam uma idéia vaga do que era a densidade dos sentimentos. e do que ora se evidenciava pelo filtro de narinas estranhas. nada mais que dizer. apenas do estalido das chamas a consumir os restos. eis o que tudo vale o fogo.
escreve aí nosso fim. sim porque é do fim que se trata este enredo tão breve. é do fim que as batidas da máquina de escrever falam. seus disparos que antecipam o olhar frio e triste que dobra a esquina e reinventa trajetos. escreve. escreve para não mais esquecer dos dias em que tudo era claro e belo. porque é de beleza que os fins falam. e a recorrência a esses temas finais são tão mais densos que só a escritura pode domar. ou revelar sua parte oculta porque o que se vê como a objetualidade dos fatos sempre escondem as camadas mais fundamentais. camadas que só um tempo longo de escuta dará a condição do entendimento e da compreensão. escreve. escreve. para que o que podia ser abismo abriu.se como a covardia da evitabilidade da beleza amputada num corte brusco e frio dos medos do que podia ser verdadeiro e que reverteu.se em nada. escreve. escreve aí nosso fim como a dizer dos passos leves do felino em sua negritude abissal a evocar o outro felino que na margem oculta do desejo se reinventa. escreve. escreve com máquina de moer o coração quente que habita o tempo dos mais livres sentidos. escreve. escreve nosso fim para nunca mais.

arranjou coisa melhor pra fazer. porque do fim que se instala na margem oculta dos dias o olhar persegue o tempo das cópulas. o vadio dos gestos a armar coitos outros do que quer as energias múltiplas numa sua destituição do que poderia ser leveza. inevitabilidade do cio a desferir cortes no corpo torto. fricção dos órgãos até a explosão de todos os sentidos. sal e fel. aço e giz. e o desmedido dos atos numa densidade imagética. densidade dos animais no tempo do acasalamento. nada que as pulsações do corpo não sejam capazes de engendrar. energias  da sobrevivência no campo aberto do desejo. e o jorrar das cascatas na distância de um outro horizonte assim sem nada mais a dizer. adeus.

Written by artecriticapara

setembro 11, 2010 at 12:11 am

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da brancura infinita ao olor fugaz em Mais Rapidamente Para o Paraíso de Luciana Magno, por Luizan Pinheiro

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“A carne, a arte arde, a tarde cai, no abismo das esquinas. A brisa leve traz o olor fugaz do sexo das meninas”.[1]

da brancura infinita. a pele. a pele que sai da pele. a esconder qualquer voz que a demarque. des.marcação in.visível. o silêncio da própria tessitura que a constitui a inibir qualquer mote. o monte no céu. o cio sob(re) nuvens. mergulha no fundo do branco.azul. desliza sobre o silêncio e desfigura o tanto. ela que lá está. da beleza. o corpo. percurso singelo sobre rodas entontecidas num frêmito de olhares vadios. a brancura rege o tempo da matéria. a fibra sintética floresce por todo o espaço. agora sim. projeta-se no pós.vazio. toma os olhos de todos. como a re.velar a nudez que zomba de Eros. este. apartado da cena. pois sua força já é toda branda. branca. o movimento sobre rodas tira o foco do que poderia ser sedução. tesão. tara. há mais branco aqui do que supunha a vertigem de um felino a vacilar na busca da brancura da carne. do sangue não mais. mas algo mais. o dizer de um lugar perdido de quem o corpo se flagra no vislumbre de um abrigo fluido. nuvem. nudez embranquecida a engendrar na corporeidade de sua imponderabilidade os sentidos de estranhos. acusam movimentos tortos sobre rodas. rotas. lá onde o chão que a descreve permite o fake do antro fechado a falsear o fora. boxing Luciana. antro fechado na composição do mundo.caixa de construção do movimento em duplicidade. o real e o virtual. dose dupla para embebedar corpos. o real é entre. entretenimento do que cabe na arte sua pulsação do jogo. do ardil. entrevisto num devir sobre rodas no que sugere o aberto no fechado. o fora no dentro. o virtual é fluido a emanar do in.color. fluidez da ninfa de púbis setentista a des.aparecer no incorpóreo do espaço virtual. virtualidade oblíqua a definir um todo na tez matizada em róseos e brancos. o desaparecimento é a condição de que o silêncio é todo tomado por ele mesmo. o silêncio. olhos de não.mais.se.ver remetem a um tempo longínquo que a imagem esvazia. esvaziamento todo carregado de uma lentidão que afirma a rapidez a um paraíso desinvestido da referência felliniana. a que se dá no título. e no outro ponto tem.se o rumor de vôo. toco então um Bach. o Richard do poético Fernão Capelo Gaivota. do mesmo o outro vôo. “o paraíso é uma questão pessoal”. todo paraíso pode ser perdido. ou alcançado segundo o que se quer que seja paraíso. ou se todo paraíso que se quer que seja paraíso está sempre longe. no mesmo registro bachiano. “longe é um lugar que não existe”. e se longe é um lugar que não existe nunca se chega ao paraíso nem mais rapidamente ou lentamente. talvez só sonolentamente. durma com um silêncio desse. porque o sono é o possível de uma recomposição ao visual. é esta sensação disparada pelo tempo da videoinstalação na pulsação da brancura infinita de que se sustenta a armadilha-Luciana. pode ser que alguém caia na armadilha in-suspeita. o que nos leva a um outro eixo desta armação crítico.poética intensificada num des.lugar. o corpo. em registro fluido da fêmea no deslize das emanações de um olor fugaz do sexo da moça . o sexo da moça branca nua não se demora no revés do olhar. é menos sexo.  mesmo sendo. tudo ali é fugaz. nunca andar sobre aros entontecidos o fora. a fugacidade é corte no vazio de quem entra no jogo da ninfa silenciosa e seu quase.riso. quase.sexo. quase. quasímodos a olhar a moça na sua fuga para o paraíso. deixando em aberto a condição outra do jogo. regido por um pequeno demônio a levar os expectadores sobre rodas a sentirem-se mais leves. num falso.céu adocicado. adocicado sim pela substituição neste críticolhar da fibra sintética por algodão.doce. porque a vida é doce como queria o Lobo que era mau. e por um tempo efêmero a vida passa sobre rodas. a nos dizer de um paraíso que se quer para além da fugacidade que a videoinstalação sugere.  construído numa passagem que a arte abre. está.se diante de um dizer que é quase.mudo na sua fração de arte. fração que é força de silêncio. tanto no vôo quanto na queda das rodas. mais lentamente para o paraíso tem uma verdade.fêmea que se expressa num domínio incessante do corpo da obra e do corpo.imagem da artista. toda. a obra. fechada como corpo no cubículo real.virtual de que é necessário pisar. e se “para pisar no coração de uma mulher basta calçar um coturno com pés de anjo noturno[1] na fina ambigüidade perceptiva de Chico Cesar. para pisar em mais rapidamente para o paraíso de Luciana Magno basta calçar patins.

ao som de Turn do disco

The Man Who (1999) do Travis.


[1] Mulher Eu Sei. Música de Chico Cesar do disco Aos Vivos (1995).


[1] O Homem Velho.Música de Caetano Veloso do disco Velô e Banda Nova (1984).

Written by artecriticapara

setembro 3, 2010 at 2:05 pm

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Arte e fagocitose, por Gil Vieira

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Fagocitose é um processo através do qual o fagócito (um tipo peculiar de célula) engloba e absorve micróbios, células ou corpos estranhos. A arte, obviamente, é fagocitose. Explicarei melhor esta contribuição para uma biologia da arte contemporânea posteriormente. Por enquanto, basta que se tenha em mente três exposições belenenses: Indicial, Eu e o homem e EnComodos.

Dois destes projetos são particularmente interessantes no que diz respeito à observação do espaço na arte contemporânea, ou melhor, do lugar ocupado pelos objetos e processos da arte contemporânea. Observar estes movimentos territoriais é o que tem me impulsionado, nos últimos meses, a pensar a crítica do sistema da arte, e não a crítica dos seus objetos.

A já tão comentada Indicial, exibida de 04/04 a 30/05 (com curadoria de Miguel Chikaoka), foi uma exposição coletiva realizada no casarão anexo ao Centro Cultural SESC Boulevard, na qual o espaço da exposição era a ruína do prédio. A exposição EnComodo (da artista Dri-k Chagas), exibida de 27/05 a 11/06, está em exibição na Taberna São Jorge (restaurante e bar, de propriedade da também artista Walda Marques), trazendo para dentro da taberna o grafite e instalações de Dri-K.

As discussões que estes dois projetos levantam, do ponto de vista da análise do espaço expositivo, é o questionamento do cubo branco, espaço supostamente neutro no qual o objeto-obra é salientado. A ideologia de um espaço neutro ainda é resquício de um pensamento modernista universalizante, no qual a dimensão estética-ontológica da arte (aquilo que ela diz e é por si mesma) é mais importante do que sua dimensão social, cultural, histórica, política etc. Lisbeth Gonçalves, no livro Entre cenografias, já abordou a constituição deste espaço expositivo neutro, e também as propostas de tratamento expositivo mais recentes, nas quais a arte contemporânea salienta o espaço também como forma de linguagem e os consequentes posicionamentos críticos em relação a este espaço, e não somente à obra em si.

Indicial provavelmente não agiu na direção da constituição de uma zona autônoma temporária, uma intervenção de apropriação de um espaço ilegítimo. Neste sentido, claro, seria um grande engodo, já que era uma zona “autônoma” cedida pelo SESC, e era “temporária” não em função de um dinamismo ou efemeridade (típicos do elemento não-autorizado), mas temporária em função de um enquadramento aos moldes das instituições, com suas datas e cronogramas. Entretanto, há que se ressaltar o espaço expositivo como um elemento instigante, aliás, como já fizeram alguns outros autores, em textos inclusive neste site. Além, é claro, de propiciar a integração de diversas manifestações artísticas dentro da programação da exposição, contribuindo para uma permuta saudável entre artistas e linguagens. O casarão histórico arruinado utilizado na exposição é importante porque contribui para o pensamento de novos tratamentos expositivos para a arte contemporânea em Belém, já que os resquícios de uma ideologia do cubo branco ou do espaço neutro são ainda tão evidentes em nossa cidade.

EnComodos percorre um caminho não oposto, mas distinto, já que o espaço expositivo é também um lugar alternativo ao circuito de cunho museográfico, tratando-se de um estabelecimento comercial em funcionamento, com todas as suas cicatrizes, sua clientela, seu comércio e sua carga simbólica. Mas EnComodos incomoda em um ponto de vista oposto ao de Indicial: já não é o lugar que é questionado, mas a arte que se coloca neste lugar. Em Indicial houve a transposição dos objetos típicos da arte contemporânea (fotografias, instalações e outros) do cubo branco para a casa apodrecida, com todas as implicações daí advindas. Já EnComodos transpõe os grafites (manifestação típica das vias públicas) de Dri-k Chagas para dentro do espaço expositivo enquadrado em uma lógica de funcionamento institucional, com horário e data de visitação, mesmo que sem o peso rigoroso do espaço formal (museus e galerias). É uma atitude claramente consciente, assumida mesmo no título da exposição, o qual evidencia que o grafite acomodado dentro dos cômodos da Taberna São Jorge causa bastante incômodo, principalmente naqueles que supõem impensável um movimento da arte pública, urbana, interventora, para dentro dos espaços supostamente castradores e quadrados da propriedade privada ou institucional.

Na edição de 27 de maio de 2010 do jornal Diário do Pará, Dri-k diz que “a proposta é justamente discutir o lugar do grafite”, questionando a vinculação estrita com as vias públicas. “O grafite pode usar vários suportes, a rua é só um deles”, diz a artista, com a qual concordo, porém fazendo a ressalva de que logo se trata de um outro grafite, com outro posicionamento cultural, social, político, econômico, artístico etc. Dri-k procura subverter o estatuto do próprio grafite, e diz que o mesmo “é uma arte tão egoísta, pois fica presa ao local que foi concebida. No meu caso, minha fase de rua já passou, afirma a artista, que vê na utilização do circuito comercial mais uma forma de subversão”. Subversão em que sentido? Já que retirá-lo das ruas e inseri-lo em um local expositivo privado corresponde não tanto a pensar um lugar para o grafite, mas sim pensar o grafite enquanto lugar do sistema da arte contemporânea.

Grafite e instalação de Dri-k Chagas, exposição EnComodos.

Fonte: jornal Diário do Pará, edição de 27 de maio de 2010.

É ingênuo pensar, entretanto, que existe a possibilidade da arte contemporânea existir fora de seu próprio sistema. Existir em confronto com este sistema sim, é possível. Mas a possibilidade de estar fora é a mesma possibilidade da inexistência, dada a invisibilidade que o processo artístico incorpora. O grafite (para dar um exemplo) em uma via pública é somente um grafite, e só deixará de sê-lo – passando aos domínios sacramentados da arte – se for incluído e incorporado dentro do discurso da arte contemporânea (mesmo que, para que essa inclusão aconteça, este discurso tenha que modificar a si próprio ou ao objeto que deseja se apropriar).

O dilema que levanto através da análise de Indicial e EnComodo é justamente sobre a posição ambígua do artista dentro deste sistema. O artista e seus processos artísticos acabam se colocando na desconfortável posição pendular, oscilando entre a recusa de um sistema regulamentado e sua total submissão ao mesmo. Estar fora do sistema é inexistir enquanto arte, daí a impossibilidade de tal ato. Estar em confronto com o sistema parece ser a única posição aceitável, mas com certeza não é a posição mais confortável e muito menos a posição mais duradoura. Estar em confronto com o sistema é, evidentemente, uma atitude suicida, fadada à derrota, e todos os subversivos sabem disso. Cedo ou tarde o sistema irá apropriar-se, irá deglutir e digerir as manifestações que o contrariam, então será necessário um novo confronto. Eis a característica que torna desvantajosa a posição do artista: é necessário que este seja exaustivamente mutável, para que esteja sempre em confronto com o sistema.

Estar a favor ou em sincronia com o sistema é a posição mais fácil, do ponto de vista de uma lógica capitalista, pois requer apenas a acomodação aos moldes da máquina social estatal. Entretanto, geralmente esta posição é justamente a que inviabiliza a arte (na concepção de arte enquanto instrumento libertário, amoral e crítico postulado por diversos filósofos). Por outro lado viabiliza o fluxo monetário, ao qual todos escancaramos nossas vaginas culturais.

Eis o paradoxo dos artistas na contemporaneidade: como situarem-se no entre-territórios da arte, quais espaços ocuparem, já que até mesmo os espaços não-convencionais e extra-institucionais podem ser apropriados pelo discurso do sistema da arte contemporânea, e inviabilizados naquilo que de mais potentes poderiam ter (sua capacidade de possibilitar o pensamento além da lógica estabelecida).

Fagocitose é um processo através do qual o fagócito (um tipo peculiar de células) engloba e absorve micróbios, células ou corpos estranhos. A arte, obviamente, é fagocitose. Salve-se quem puder, pois ela comerá a todos. E o que é pior, sem vaselina.

Exposições como Indicial e EnComodo não podem, portanto, ser tratadas com o rancor maniqueísta, no que diz respeito a sua posição dentro dos territórios do sistema. Não é questão de avançar ou retroceder através destes territórios, e dos processos de des-re-territorialização. A questão é muito mais sutil, e se esconde nas diversas nuances que determinadas propostas artísticas podem assumir no confronto ou na sujeição ao sistema da arte contemporânea.

Vejamos, por exemplo, as obras Procura-se e Entretantos Améns, respectivamente das artistas Andréa Feijó e Berna Reale, ambas as obras na exposição Eu e o homem (curadoria de Tadeu Lobato), em exibição de 18/05 a 01/08 no MABE (Museu de Arte de Belém). As duas artistas procedem de maneira semelhante, expondo no espaço do museu fotografias que atuam como indício, transposição midiática, intermidialidade de ações que só se desenvolvem no espaço não-institucional.

Procura-se (detalhe), de Andréa Feijó.

Fonte: folheto da exposição Eu e o homem.

Entretantos améns, de Berna Reale.

Fonte: folheto da exposição Eu e o homem.

Andréa Feijó traz fotografias, complementadas por um texto informativo, do desdobramento de um projeto realizado em Algodoal, fomentando um grupo de experimentações fotográficas com moradores da localidade. Em Procura-se a artista resgata uma foto sua de 1989, na qual aparece uma criança não identificada, que é o alvo da ação, propondo aos moradores uma recompensa para quem localizar a criança (hoje jovem). Berna Reale traz duas fotografias, nas quais há uma pessoa de frente para o mar, vestida em vermelho e sugerindo um corpo de braços amarrados. Insinuando também a passagem do tempo de uma foto à outra (na primeira o agente está fora da água, e na segunda tem os pés submersos), uma gradativa submersão da pessoa pela água, com todas as cargas simbólicas evocadas ainda pelo título Entretantos Améns.

Qual a necessidade da existência destas ações, ou talvez da informação destas ações, dentro do espaço expositivo? A percepção se dá em um outro nível (é radicalmente distinto observar a performance em uma praia e, por outro lado, a fotografia da mesma performance em um museu), e a constituição de um pensamento autônomo possibilitado pelos processos artísticos é visivelmente afetada pela carga simbólica exercida pelas paredes do local expositivo. Me pergunto em quais níveis (social, artístico, cultural, econômico, político etc.) a transmutação daquelas ações em objetos informativos, de registro, tem realmente alguma importância. Procura-se é necessariamente um processo artístico, que produz uma série de implicações experimentadas somente em Algodoal. Ler o texto e ver as fotos de certa forma não possibilita experimentar o processo artístico, mas somente tomar conhecimento dele.

Aliás, não há ilustração mais apropriada para o que estamos discutindo do que Entretantos Améns, na qual diríamos que a entidade abstrata “artista”, de braços atados, apenas se resigna ao inevitável correr do tempo que traz sua submersão pelas águas do sistema da arte. Os améns não são religiosos, mas artístico-estéticos. Que assim seja.

Confesso que fui surpreendido pela exposição Eu e o homem. Ao adentrar o MABE e me dirigir à sala da exposição, fui recepcionado pelo vigilante da instituição, que exerceu a função de recepcionista bem melhor do que muitos que são treinados especificamente para o cargo, diga-se de passagem. O bom homem, defensor zeloso dos valores tradicionais da família e da nação, me explicou algumas coisas a respeito de Belém (por certo me achou com cara de turista), do museu e do funcionamento da exposição.

— Pode ficar à vontade, só não pode fotografar e nem tocar nas pinturas. Ali está o caderno de assinaturas pra quando terminares.

— Hummmm… — mugi em resposta.

Me comportaria como fiel seguidor da sã doutrina do espaço museológico, e se possível fosse me privaria até mesmo de respirar para não macular tal espaço. Mas a obra Mecanismo imaginário para harmonia social, de Pablo Mufarrej, me retirou da reverência religiosa e me transpôs para outro nível de sensação e de experimentação da arte. Uma experimentação lúdica, de suspense quase policial, noir.

Mecanismo imaginário para harmonia social (detalhe), de Pablo Mufarrej.

Fonte: folheto da exposição Eu e o homem.

A obra em si não traz nada de extraordinário. Uma instalação composta por um quadro na parede, uma caixa de madeira no chão, um banco e uma espécie de cômoda (incômoda) de três gavetas com uma parte vertical na qual o artista afixou alguns papéis. A composição de diversos materiais (máquina de escrever, letras, dados, tubos de remédio etc.) lembra as assemblagens dadaístas e as esculturas do venezuelano Mario Abreu. A me ver em frente à obra hesitei, completei a volta pela sala para só então decididamente experimentá-la. Não de forma contemplativa, como de praxe defronte aos signos esvaziados da arte contemporânea, mas de forma lúdica, tal qual propôs o artista, mas que muitas vezes é uma forma lúdica inviabilizada pela postura das instituições, que se repete no discurso aprendido pelo vigilante, do tipo “olhe tudo, mas não toque na porra dessas obras”.

Puxei o banco, sentei-me e comecei a explorar os compartimentos daquela máquina conceitual. Nos papéis fixados logo a minha frente lia-se “beuye está morto e agora?” e “a ocasião faz o presente”. Na base da instalação lia-se “Liberdade”, “Mudança no modo Pensar” e “Mudar o pensamento”. Reparei que havia um livro dentro da terceira e última gaveta. O coração acelerou, como diante de um perigo ou de uma conquista iminente. Suspirei, fiz minha oração de arrependimento a Deus, puxei o livro de lá e esperei que o vigilante me fulminasse com um tiro certeiro na cabeça. Por sorte, nada aconteceu. Nossa polícia nunca foi muito eficiente em relação a contraventores.

O livro era sobre Joseph Beuys, o idolatrado iconoclasta alemão, o homem do chapéu. Pablo Mufarrej fez diversas interferências no livro, ocultando páginas atrás de folhas em branco, grifando, adicionando desenhos, colando e adulterando imagens. Fez aquilo que qualquer pessoa em sã consciência não faria com aquele livro, mas está perdoado. Beuys afirmou, na conferência de 1972 chamada A revolução somos nós, que a ciência traça um paralelo com o ensinamento de Jesus Cristo, naquilo que tange a prometida liberdade. Liberdade que, ainda segundo Beuys, possibilita a individualidade e o individualismo, equacionados pelo outro ensinamento do “amor”, em Cristo, ou da “fraternidade”, no pensamento sociológico de Marx. A ciência, e a arte, emergem como realizadores deste ensinamento maiores do que a igreja, que submete, hierarquiza, acomoda e padroniza, assim como o próprio sistema científico e o sistema da arte, ambos transpassados por instituições, por estados e pelo capital, tal qual o sistema religioso.

Para ser artista, portanto, é necessário ser cristão, se é que me permitem um momento de proselitismo barato. Mas, para ser cristão, é necessário ser herege, já que as igrejas e religiões inviabilizam a liberdade e o amor no seu sentido estritamente cristão (ou humanista). Todo artista, portanto, é um herege em relação à Igreja Sistêmica Apostólica Estética e todas as suas dissidentes. Herege, entretanto, que titubeia frente ao jogo lúdico do sistema, no qual muitas vezes se vê completamente absorvido pela dogmática pseudomoralista e esteticista.

“O medo de amar é não arriscar, esperando que façam por nós o que é nosso dever: recusar o poder”, Beto Guedes ecoou na minha mente.

Enquanto folheava o livro sobre Beuys apropriado por Pablo Mufarrej, meu amigo vigilante surgiu subitamente a minha busca, me encontrando em flagrante delito sobre o tal mecanismo maquinal. Mostrou certa surpresa, mas diante do meu aparente desprezo pela situação imaginou que eu deveria estar com a razão.

— Tu és artista? (“Não tive tanta falta de sorte”, pensei em responder).

— Eu sou estudante eu, cumpadi.

Ele mugiu em resposta, me observou durante mais alguns segundos, nos quais lhe dirigi um sorriso amarelado (ter a dentição completa no Brasil é quase declaração de que nada consta nos antecedentes criminais, já disse o diretor Jorge Furtado) e depois saiu novamente. Encontrei, em uma página sem número do livro, na imagem de número 126 (Joseph Beuys a caminho da América), uma intervenção interessantíssima. Quase uma pista, uma mensagem nas entrelinhas, uma subversão por dentro do próprio sistema. Sem nenhum efeito, é claro, a não ser aquele de fomentar o pensamento (que talvez seja o único efeito que realmente interesse).

A imagem mostrava uma cena de medicina, onde constavam dois enfermeiros vestidos de verde, um médico vestido de branco e um paciente gemendo na maca. Provavelmente um recorte de outro livro, fixado pelo lado esquerdo na página do livro sobre Beuys. A imagem trazia um texto abaixo de si:

“As operações são feitas em salas especiais chamadas salas de operação. A sala de operação é perfeitamente equipada para que a operação seja feita em segurança. Tudo lá tem que estar completamente livre de micróbios”.

Pablo Mufarrej inseriu letras sobre a página de livro. Um dos enfermeiros trazia sobre si a palavra “eu”, o outro trazia “vc”. O médico trazia a palavra “poder” e o paciente um sinal interrogativo “?”. Os instrumentos utilizados no exercício da medicina (bisturis, medicamentos etc.) traziam a palavra “conceito”, enquanto que o cilindro de oxigênio trazia “mercado”. Mais abaixo, ao lado do texto: “GALERIAS ou sistemas políticos”, “manutenção” e “CRÍTICA”.

Fechei o livro e coloquei-o na gaveta novamente, saí de lá e assinei o caderno de visitas. Torci para que os próximos visitantes não escutem o mesmo papo furado sobre fotografar e tocar nas obras. Me arrependo de não ter deixado o livro aberto naquela imagem, em cima da instalação. Seria até um favor que faria ao público e ao Pablo Mufarrej. Definitivamente não nasci incumbido de capacidades messiânicas.

Não preciso traduzir aquela imagem, dada a sua obviedade. Quero somente supor uma analogia. Nosso sistema da arte contemporânea é completamente ineficaz na produção de um espaço neutro, um território asséptico, higienista e povoado por uma moral a-histórica. É hipócrita, farisaico, no mascaramento dos próprios processos que engendra. Contamina a todos com uma ilusão preventiva, não só a ideologia do cubo branco, mas também sua sucessora, a ideologia da desterritorialização. Tudo está impregnado pelo mecanismo capital que sustenta e energiza, faz respirar aos enfermos da arte contemporânea. O mercado é nosso oxigênio medicinal, do qual estamos visivelmente dependentes.

Nesse sentido, padecemos com nossas vísceras expostas pelos corredores dos matadouros públicos, desprovidos de anticorpos devido nosso ascetismo maquinal. Infectados pela bactéria da domesticação em prol de um sistema. Uma arte quase desprovida de sua maior potência, que é a do pensamento, devorada como corpo estranho, absorvida pelo organismo estatal. Não a arte da subversão, mas a arte da submissão.

Está claro meu posicionamento quanto a isso. Não estou interessado tanto no que pode o sistema, mas sim naquilo que fode o sistema, desarticulando-o, desestruturando suas hierarquias. Mas o jogo dos artistas é o estar em confronto e em consentimento com este sistema, daí toda a dificuldade de analisar os processos sociais em andamento. Nem sempre se consegue possibilitar um pensamento além atuando com as engrenagens da máquina, e esse é o desafio do artista, maior do que a simples questão de um espaço expositivo “alternativo” ao convencional. Estes espaços, como o casarão de Indicial e a taberna de EnComodo, mostraram ser tão passíveis de caducidade quanto o museu de Eu e o homem. Assim como o mesmo museu demonstrou ser um local tão possível de possibilidades de pensamento crítico quanto os becos imundos e urinados da periferia.

Dri-k parece acertar em cheio, mesmo que mirando outro alvo, quando afirma esteticamente a adequação do grafite em outro contexto, que não somente o das ruas. Apesar de que a artista se isenta de discutir o posicionamento político e econômico que permeia o processo do grafite. “Sem abdicar de sua composição pessoal com os muros de sua mobília urbana paraense, seu grafite ganha novas possibilidades de resignificação na Taberna São Jorge, promovendo um lugar outro, no qual objetos interferem numa composição compartimentalizada e consciente de seu caráter efêmero”, diz John Fletcher no texto de abertura. Eu iria além: é preciso infectar todos os espaços, já que até mesmo os espaços “desterritorializados” (como as ruas) estão impregnados dentro do discurso da arte/capital. A questão, mais do que nunca, é promover distúrbios, provocar guerrilhas, mesmo nos espaços onde julgávamos estar seguros e vitoriosos (e principalmente dentro das próprias instituições). Trata-se de adoecer (não mais com uma esteticidade aprimorada, mas com uma conceitualidade astuciosa) tanto as galerias quanto as feiras, tanto os museus quanto as periferias, tanto o espaço físico quanto o espaço virtual, tanto os nossos processos quanto os nossos objetos.

A ocasião faz o presente. Beuys está morto. E agora? Mijar no seu túmulo parece uma homenagem muito mais coerente do que reverenciar sua imagem com um torpor religioso. O túmulo de Beuys é o sistema da arte, que salvaguarda seus ossos. A imagem de Beuys são seus processos exaustivamente copiados, sem qualquer preocupação com os conceitos do artista, muito mais importantes do que sua estética. Neste sentido, adulterar o livro sobre ele equivale a resgatá-lo da história inerte e inseri-lo no dinamismo do presente. É revitalizar as mentes obscurecidas pela normalização das vanguardas, e condicionadas pelo consequente esvaziamento do sentido crítico destas vanguardas em prol da valorização de um sentido plástico. Todos fazemos ready-made, mas nossos urinóis e nossas fontes já não incomodam ninguém.

Fagocitose é um processo através do qual o fagócito engloba e absorve micróbios, células ou corpos estranhos. A arte, obviamente, é fagocitose.

Virulência é a capacidade patogênica de um micro-organismo, medida pela mortalidade que ele produz e/ou por seu poder de invadir tecidos do hospedeiro. A arte, obviamente, é virulência.

Gil Vieira Costa é Mestrando em Artes (UFPA), cristão herege, pseudolibertário e ingênuo, além de apresentar sérios desajustes psicológicos e sociais.

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junho 16, 2010 at 9:19 pm

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EnComodos – 1° Exposição Individual de Dri-k Chagas

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Local: Taberna São Jorge. Rua Félix Rock, 268, entre Tomazia Perdigão e Dr. Malcher, ao lado da Assembléia Legislativa. CidadeVelha

Visitas:de 27/05 a 11/06, de segunda à sexta, das 11 às 16h, e quintas e sextas, das 18 às 01h.

Texto: John Fletcher

Design: Carol Abreu

Montagem: Dri-k Chagas, Paulo Pantoja, Equipe Taberna São Jorge

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EnComodos, primeira exposição individual da artista-grafiteira Adriana Chagas, se situa diretamente com o alargamento fronteiriço da arte contemporânea, e ressalta um quadro de inquietações móveis, com seus nichos, reais e ficcionais, zonas, periferias-centro, ruelas, personagens.

Pairando sobre um contexto que se remete às pinturas rupestres, ao uso do latim vulgar nas cidades de Pompéia, Herculano e Estábias, aos embates de maio de 1968 em Paris, ao confrontamento multi-étnico nos metrôs de Nova York, entre outros, a exposição EnComodos também reflete uma Belém entrelaçada: cidade de um ontem e um hoje agregados, de um popular e um dito erudito em formação de baile, trespassados por alfândegas em dissolução.

Sem abdicar de sua composição pessoal com os muros de sua mobília urbana paraense, seu grafite ganha novas possibilidades de resignificação na Taberna São Jorge, promovendo um lugar outro, no qual objetos interferem numa composição compartimentalizada e consciente de seu caráter efêmero.

Precursora de um novo sentir estético para o contexto artístico local, Dri-k, como é mais conhecida, fornece chaves de um ambiente inexplorado e pulsante. Uma aventura permeada pelas falas, sem ponto de chegada.

Por John Fletcher

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maio 28, 2010 at 4:43 pm

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A contra-crítica do “Indicial é o Casarão.” (1), por Acilon Cavalcante

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Luizan Pinheiro é um dos professores do programa de mestrado do ICA que leva ao extremo o seu papel de educador enquanto um mestre que não dá verdades, mas nos provoca com mais e maiores questionamentos.

A provocação que revelou sobre um dos grandes eventos em artes visuais do ano em Belém: “Indicial Fotografia Contemporânea Paraense”, no SESC Boulevard, nos proporciona a fruição de pensamentos acerca do espaço público e da hibridização entre os espaços expositivos e a cidade. No entanto, o que me leva à pensar este projeto com especial apego, é o fato de a mesma edificação ter sido objeto de estudo do meu TFG na graduação em arquitetura em 2000, e curiosamente nos meus apontamentos eu também ter proposto que as estruturas laterais ao casarão fossem restauradas enquanto que ele mantivesse sua característica biológica de espaço em decadência. Neste ponto devo concordar com Luizan em achar que é ousado adotar esta postura do “neo-gótico” que nos remete às Arts & Crafts e a Viollet le Duc[2], pois se pararmos para pensar que há 10 anos atrás quando o meu trabalho acadêmico propunha tal intervensão eu já considerava que tal tipo de prática estava atrasada em algumas décadas na relação da cidade com o seu Patrimônio.

Devo discordar, no entanto, quando relata que em termos de possibilidades de fruição seria indiferente a presença da arte que ali se encontra. Belém vive na utopia do belo, orgulha-se de seu passado com uma certa nostalgia, enquanto almeja se perpetuar como metrópole da Amazônia, mesmo após sucessivas administrações municipais desastrosas[3]. Hoje, a arquitetura de restauração parece seguir uma receita de bolo quase infalível em que combina as transparências dos vidros temperados às fenestra e a pintura terracota ou de outra cor quente qualquer nas paredes, sempre com os frizos e abalaustradas em destaque. A arte que encontramos ali, além de casar completamente com as texturas, o limo e a vegetação das ruínas, trás outras formas de retomada do patrimônio histórico à cidade. Ela muda a receita de bolo.

Poderiam ter feito ali um espaço expositivo como também um espaço para esportes radicais, ou ainda uma danceteria à noite, ou ainda todos esses usos ao mesmo tempo, mas o importante é que apesar da utopia do belo herdada de Antônio Lemos, vivemos a distopia de uma cidade bela, porém violenta, de vias largas como o boulevard, mas repleta de ônibus, barracas e moradores de rua, de arborização secular, mas uma das mais sujas do país. Belém degenerou, e ao estacionar em frente ao casarão na boulevard e ter que pagar a um flanelinha percebemos isso. Ou melhor, o odor fétido da urina na entrada do casarão parece parte da instalação, o casarão é uma instalação, que nos revela a degeneração da nossa sociedade, e arte que lá está, nos permite refletir sobre isso.


(1) Crítica de circulação na web a respeito da Exposição citada no texto.

[2] As arts & crafts foi um movimento decorativista inglês no Século XIX, com fortes inspirações medievais, que acreditava na honestidade das formas e dos processos construtivos que eram características do estilo medieval e Viollet le Duc foi um dos maiores teóricos da arquitetura e certamente inspirou os movimentos neo-góticos subsequentes a ele.

[3] Incluo todas desde o fim do governo Xerfan.

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abril 26, 2010 at 8:52 pm

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Indicial é o CASARÃO!, por Luizan Pinheiro (1)

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O Projeto Indicial Fotografia Paraense Contemporânea[2] aberto no último dia 4 de abril traz ao público uma proposta de intervenção artístico-educativa, como assinala o folder de divulgação, em que a dimensão matérica do espaço é a condição determinante e o princípio gerador dos sentidos, deflagrados na relação das poéticas e intervenções com o espaço físico. A ativação dos sentidos no corpo do Projeto propõe inúmeras nuanças de declínio e ousadia, redução e intensidade, vazio e força, numa profusão de articulações operadas por estas noções. Evidenciaremos aqui em diversas direções tais nuanças, no sentido de ampliar os modos possíveis de perceber os efeitos das armadilhas estéticas contemporâneas.

Algumas questões permitem com que captemos com olhos novos a exposição, pois de fato, ela é, ante nossos olhos, um grande acontecimento curatorial, pelo menos até agora em Belém. Este caráter de novidade recai sobre a utilização da carcaça de um dos casarões do Boulevard Castilhos França onde se localiza o Centro Cultural Sesc Boulevard, responsável pela realização do Projeto. Há que se reconhecer que para os padrões do que se faz em termos de projetos curatoriais em Belém, Indicial se mostra ousado. O Projeto se valeu de uma estratégia diferenciada no uso do espaço. O aproveitamento dos elementos arquitetônicos do casarão e suas texturas, produzem um diálogo insólito com as fotografias, favorecem as intervenções dos grafites e nos remetem a fruições diversas de sentidos.

Três exemplos da relação entre o espaço e as poéticas nos chamaram atenção e colocaram algumas questões, definidas pela idéia de absorção e anulação que criam um outro lugar para Indicial. Um primeiro exemplo se dá em relação à proposta do artista Armando Queiroz. Na medida em que seus objetos instauram um estado de natureza são perdidos pelo olhar que os anulam ao mesmo tempo em que se fundem ao espaço arquitetural pela ordem da textura que o musgo e limo promovem. Semeadura postula um território de amalgamento com o corpo do casarão e tudo se veste de uma normalidade que o estado de natureza imputa.

Um segundo exemplo ocorre na intervenção de Bruno Cantuária e Ricardo Macedo que ao revisitarem as propostas de Hakim Bey embandeiram as grades das janelas internas do casarão, e a proposta é inviabilizada em sua condição de bandeira, pois as cores (preto e branco) dos trabalhos são absorvidas e anuladas pela textura do local. Hakim Bey é preso pelo próprio ato estético. E o mastro do navio pirata dos Hakim Beys locais, é derrubado pelo fogo cruzado da nau à deriva que é o casarão.

No terceiro exemplo, as intervenções do grafite de Adriana Chagas se vestem de um dos acontecimentos mais instigantes para o olhar intra-exposição. Drica, como é conhecida a artista, produz interferências de diversos níveis de tensão que promovem um enriquecimento para as próprias fotografias, como é o caso das imagens de borboletas que ela cria saídas da imagem fotográfica de Luiza Cavalcante; assim como a imagem da galinha e a árvore que promovem um contraponto insuspeitado sobre a poética fotográfica de Alexandre Sequeira. A mão-olho de Drica age de forma certeira nos diversos espaços em que interfere, vide o caso da imagem da mulher servindo chá-café na xícara próxima da pia real, aproveitando as texturas da parede, nos remetendo às pinturas parietais em que o artista-caçador aproveitava os veios das paredes das cavernas para criar a imagem do animal.

Mesmo com toda essa dinâmica criadora, o casarão se impõe e define o que de poético-estético é possível. Uma força intensiva se revela, pois tudo ali é acontecimento marcado pela condição de objeto total de que ele se veste agenciado pelas suas próprias vísceras. Carne poética sob o jugo do tempo. A força de natureza deteriorada do casarão devolve os trabalhos de Armando ao seu estado originário, e um esvaziamento se dá pela ordem da natureza. Inibe e instaura um estado de declínio na intervenção de Bruno e Ricardo, e fortalece e aprisiona os grafites de Drica. Temos, assim, na fusão que o casarão promove nestas três poéticas o que poderíamos chamar de poéticas da desaparição nas intersecções e fendas que o virtual fotográfico produz.

Semeadura de Armando Queiroz.

Na grade da janela a bandeira de Bruno Cantuária e Ricardo Macedo.

Intervenção com Grafite de Adriana Chagas num diálogo com a fotografia de Luiza Cavalcante.

Os efeitos que a textura do casarão gera sobre as poéticas fotográficas, os grafites e as demais interferências, são engolidos pela dimensão do casarão e pela beleza sórdida de suas paredes. Se ali não tivesse nenhum trabalho artístico não faria a menor diferença em termos de sua possibilidade de fruição, pois o tempo se encarregou de criar uma materialidade explicitamente impressionante, que nos faz buscar os acontecimentos imemorias que ainda emergem de cada área do casarão. Quantos acontecimentos se escondem por trás dos acontecimentos-textura? Abre-se assim um mote para vasculharmos o bas-fond da história para além da história oficial aqui cantada em letras mortas. O casarão em si, sem as interferências da arte contemporânea, pode ser fruído independente, na medida em que ele se impõe como objeto estético autônomo, no mesmo momento em que engole as imagens que seu corpo recebe. E desse modo, é necessário assinalar a virtude dos curadores-organizadores em evitar o excesso de maquiagem tão comum nestas bandas. Pois, alguns trabalhos se vestem, mesmo nos riscos de desaparição, com a força do casarão, num diálogo intensivo com sua textura, como é o caso do trabalho de Irene Almeida em que a construção fotográfica expande-se numa fusão com o espaço real: articulação vibrátil e densa.

Grafite de Adriana Chagas (Drica)

Fotografia de Irene Almeida Cavalcante no primeiro plano.

Numa outra trilha, pensar o casarão como condição de suporte da arte contemporânea é perder sua dimensão intensiva, histórica e sua densidade poética produzida pelos eventos naturais e outras tantas interferências humanas; no limite, é a arquitetura em pulsação com a arte e a fotografia contemporâneas. A idéia de suporte neste caso não se sustenta, pois a dimensão textural, a naturalidade do apodrecimento do casarão inviabiliza tal idéia; tudo acontece como numa totalidade, um objeto a se autonomizar e resvalar no que os românticos ansiavam como obra de arte total, todas as artes a integrar a expressão de uma época. É possível ver o casarão nesta ótica dada a importância de Indicial neste eixo reflexivo.

Tudo o que se investiu no casarão remete a uma definição que afirma essa totalidade do objeto, fusão e absorção de todos os elementos que ali se presentificam. Esse é um modo com que a experiência estética se efetua, mas não apenas esse, pois todo objeto ou experiência estética abre-se num campo de possibilidades de leituras possíveis que remetem até mesmo à destruição da própria condição do objeto, assim como da própria experiência estética numa espécie autofagia do signo.

Com isso podemos concluir que tudo o que se veste em novidade é da ordem da destruição no próprio ato estético, ato que produz de um certo modo uma espécie de mais-valia do signo como aponta Jean Baudrillard em seu Transparência do Mal: ensaios sobre fenômenos extremos, enfatizando a excessiva estetização postulada por meio de uma visão daquele conceito marxista: “tudo é dito, tudo se exprime, tudo toma força ou modo de  signo. O sistema funciona não tanto pela mais-valia da mercadoria mas pela mais-valia do signo;”(3) e assim é possível entrever essa dimensão de mais-valia sígnica constituindo-se no corpo próprio da Indicial como excesso sígnico, neste caso, na densidade do índice, a marcação semiótica que desfere e mantém a condição matérica do que o engendrou. Carnação implicada na possível marca que nos move a inúmeras direções a partir da configuração e construção sígnica deixada no lastro da matéria. Ou o excesso como estase no grito enfurecido de Baudrillard: “onde há estase, há metástase.”(4) E Indicial é capturada mais uma vez pelo olho cego do presente.

beleza suja fundamental

O casarão que abriga as poéticas de Indicial flutua no tempo, num mar de beleza do apodrecimento endêmico das pulsações estéticas de outros tempos. Ao lado de outros dois casarões restaurados ele produz um impacto de beleza suja fundamental nestes tempos de excessivos signos virtuais. Num certo sentido, o casarão inutiliza a condição de restauro pela lógica de um outro lugar estético no tempo contemporâneo, reavivando a memória e respondendo como obra de arte a um lugar paradoxal de uma novidade da memória histórica da cidade, mesmo que atravessado por experimentações estéticas e artísticas que as linguagens possam vir a instaurar.

Entender os espaços históricos apenas como suporte da arte ou abrigo institucional é um reducionismo crasso. É fundamental que os restos, as carcaças, as feridas da cidade sejam tomadas como objetos estéticos em si, sem que a dimensão funcional anule sua condição pela lógica museológica ou do entretenimento que na maioria das vezes é signo de decadência, pois se afirma aqui a velha lógica do capital na sua faceta mais ignóbil em nome de sentidos culturais, espirituais e humanos. Voltamos assim à mais-valia do signo sustentada pela dimensão estética, o que nos leva a perceber que os investimentos públicos do restauro se fundam também numa afirmação historicista pela sublimação do histórico que tá na base da maquiagem pós-moderna que aqui se executa.

Eduardo Subirats apontou em A Flor e o Cristal, aquela atitude pelo papel da arquitetura pós-moderna que ela “não supõe em absoluto uma experiência artística da história como instrumento de uma nova liberdade, mas antes a sublimação monumental do histórico como princípio de autoridade”.(5) É nesse princípio que se gestam as práticas de recuperação do histórico aqui, onde o signo é ativado em sua condição simuladora, basta que olhemos a uma certa distância o que o casarão de Indicial ativa como dado histórico em sua oposição aos outros dois casarões. A beleza da decadência reativa a história numa outra densidade em que os ecos de acontecimentos podem ser revistos em sua pulsação e densidade sígnica: arte em estado de duração a repercutir no real e no agora, nem tudo precisa ser necessariamente maquiado, o que não significa ausência de cuidado. Apenas um outro olhar a inserir uma outra marcação no tempo.

O marco de importância que Indicial tem a nosso ver não é somente o de ter agenciado no corpo de um casarão antigo a arte contemporânea paraense como o lugar do evento cultural que tem sua função social indiscutível, ou tomá-lo como suporte de obras e intervenções. Mas talvez, e sem essa intenção de base, iluminar a possibilidade de se discutir que nem tudo é O Efeito Beaubourg(6) na expressão de Baudrillard: a “última veleidade de traduzir uma estrutura que já não tem nome, a estrutura das relações sociais entregues à ventilação superficial (animação, autogestão, informação, media) e a uma implosão irreversível em profundidade.”(7)

Com isso, Indicial tem a virtude de que por um lance de dados(8) abra a possibilidade de novos modos de intervir na cidade sem que os odores fétidos da simulação escancarada se abatam por sobre formas outras de experienciar o presente.

_________________________________________________________

[1] Professor da Faculdade de Artes Visuais – FAV do Instituto de Ciências da Arte – ICA da UFPA, e do Programa de Pós-Gaduação em Artes- PPGARTES do mesmo Instituto.

[2] As fotos presentes neste trabalho são de autoria de Walter Rodrigues Jr., aluno do Programa de Pós-Graduação em Artes (PPGARTES) do Instituto de Ciências da Arte – ICA da UFPA.

[3] BAUDRILLARD, Jean. A Transparência do Mal: ensaios sobre fenômenos extremos. Campinas/SP; Papirus, 1992. p. 23.

[4] Idem. p. 22.

[5] SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao pós-moderno. São Paulo: Nobel, 1986. p. 4.

[6]Apontamos no ensaio denominado ESTAÇÃO DAS DOCAS: INTERVENÇÃO ARQUITETÔNICA DE SIGNOS DILUIDORES, trabalho inédito de 2001 sobre o projeto arquitetônico da Estação das Docas, projeto este localizado em frente aos casarões portugueses.

[7] BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulação. Lisboa: Antropos/ Relógio D´Água, 1991. p. 81.

[8] Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. “Um lance de dados jamais abolirá o acaso.” Poema de Mallarmé Un Coup De Dés (1897) . “poema concebido intersemioticamente como estrutura fragmentária (“subdivisions prismatiques de l’Idée”), na confluência do painel visual e da partitura musical.”, segundo Augusto de Campos. In: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/yaleport.htm.

Written by artecriticapara

abril 26, 2010 at 8:22 pm

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