Arte Crítica Pará

Just another WordPress.com weblog

Archive for the ‘Resenhas’ Category

Tropicapitalismo ou “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” (Parte II), por Gil Vieira Costa

leave a comment »

A difícil arte da comunicação fácil

Para uma compreensão mais apurada dos fatos recentes, é necessário que eu me reporte ao passado, mais precisamente ao mês de agosto de 1968 – ano tão turbulento e fecundo. No dia 11 de agosto do referido ano iniciava em Belém um portentoso evento voltado para as diversas áreas artísticas: a I Cultural de Belém, que trouxe exposição de obras dos artistas que estiveram na IX Bienal Internacional de São Paulo (1967), conferências, cursos e exposição de obras de artistas paraenses, contando com premiações. As exposições, que se encerraram no dia 30 daquele mês, foram realizadas em stands montados na Praça da República, no centro da cidade. Segundo o jornal A Província do Pará (11 e 12 de agosto de 1968), a I Cultural de Belém foi realizada com patrocínio do Governo do Estado do Pará, Prefeitura Municipal de Belém e Universidade Federal do Pará. Na programação deste evento ocorreu uma conferência proferida por Hélio Oiticica, no dia 14 de agosto, conforme salienta a matéria no jornal A Província do Pará (15 de agosto de 1968):

“Em prosseguimento ao programa da I Cultural do Pará, ontem à noite o artista plástico Hélio Oiticica proferiu uma palestra intitulada ‘O Depoimento de um artista’, que foi prestigiada com a presença de todos os artistas que participarão da I Cultural do Pará e um número expressivo de assistentes acomodados na buate da Assembléia Paraense. Várias personalidades das artes paraenses assistiram à palestra, que teve também a projeção de slides sobre as obras de Hélio Oiticica e de outros artistas, seguida de um debate.”

Hélio Oiticica (centro) e Haroldo de Campos (direita), durante entrevista em Belém, 1968. Fonte: Jornal A Província do Pará, 16 de agosto de 1968.

É importante percebermos que a I Cultural de Belém foi um dos eventos, no campo das artes, que possibilitou a discussão e o contato com o que se produzia no sul e sudeste do país – o evento pode ser situado dentro do rol de realizações da Universidade Federal do Pará com o intuito de fomentar as artes na região. Muito do que se discutiu em 1968 ainda constitui questionamentos abertos, mesmo na atualidade. Vejamos o que diz a reportagem de 16 de agosto de 1968, no jornal A Província do Pará, em que foram entrevistados os conferencistas Haroldo de Campos e Hélio Oiticica:

[ABRE ASPAS] Haroldo de Campos diz – e Oiticica concorda – que “o Brasil está dividido em ilhas praticamente incomunicáveis e só através de eventos como a I Cultural de Belém poderemos superar essas distâncias geográficas. É louvável o lançamento de uma idéia de contacto entre Norte e Sul em têrmos de uma experiência cultural viva”.

Segundo Oiticica, “foram trazidos artistas jovens de vanguarda, que estão procurando caminhos novos em sua arte, e foi feito um pequeno conjunto de conferências abordando problemas da maior atualidade: a questão da obra aberta, do caráter efêmero da obra de arte, o problema da relação entre vanguarda e contexto social, relações entre música popular, artes plásticas e literatura que se está fazendo hoje etc. Que a I Cultural seja o início de um contato mais duradouro, inclusive com a participação dos intelectuais do Pará” [FECHA ASPAS].

Pode-se salientar que só há pouco tempo que a incomunicabilidade entre o norte e o sul do país tem deixado de ser relevante, no campo artístico. As distâncias geográficas e econômicas têm sido suavizadas pelas possibilidades comunicacionais e de meios de transporte. A vinda da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” a Belém, no ano corrente, é um dado que confirma um contato mais consolidado (recente, talvez) do norte com o restante do país.

Se, em 1968, Hélio Oiticica, dentre outros, discutia questões ainda hoje relevantes para a arte, a exposição realizada na Praça da República na programação daquele mesmo evento não pareceu ter alcançado completamente seus objetivos. Carlos Jurandir, na matéria chamada A difícil arte da comunicação fácil, do jornal A Província do Pará (22 de agosto de 1968), descreve sua percepção daquela exposição:

[ABRE ASPAS DE NOVO] De microfône na mão, os próprios autores ou o crítico efetuam uma espécie de “complementação”: os trabalhos são explicados, é dado ensejo para as perguntas, que raramente vêm.

Qual o público que visita as barracas? A exposição está localizada no centro da cidade, numa praça com permanente movimento de pessoas. Quase tôdas interrompem o caminho para ver: ficam durante algum tempo diante dos quadros e esculturas, a maioria apenas se detém por alguns instantes, outra parte permanece em silêncio. Mas tôdas essas pessoas, ao responder a perguntas a respeito do que viram, mostram-se reticentes e desconfiadas.

(…) Contudo, mesmo depois das explicações, fica o silêncio: falta alguma coisa. Até que ponto a comunicação será completa? [FECHA].

Vale lembrar que as obras expostas na I Cultural de Belém, que estiveram expostas também na Bienal de São Paulo de 1967, eram em sua maioria obras que flertavam com a pop art, utilizando elementos do cotidiano da indústria cultural que se consolidava. Tais pinturas, alega Carlos Jurandir partindo das reflexões de Mario Schemberg, pretendem uma aproximação com o público não especializado através de elementos que lhes são comuns (futebol, celebridades, personagens de quadrinhos etc.). Não estiveram expostas na I Cultural de Belém obras como os penetráveis ou parangolés de Hélio Oiticica, ou de artistas como Lygia Clark, Artur Barrio, dentre outros. Ainda assim, para Carlos Jurandir a comunicação não pareceu ter sido alcançada conforme o esperado.

Pintura da série “Bandido da Luz Vermelha”, de Cláudio Tozzi (1967), que foi exposta na I Cultural de Belém em 1968. Fonte: http://www.art-bonobo.com/claudiotozzi/ctozzi03.htm

Traça-se, assim, um paralelo com a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”, na qual a mediação cultural/educativa possui um papel fundamental, que não pode ser menosprezado pelas instituições promotoras. Mas chega-se também a outro ponto: a acessibilidade cultural ao patrimônio artístico não se dá somente em mediações nas próprias exposições, mas principalmente na educação adquirida no decorrer do amadurecimento – através do contato regular com a produção de arte e com os códigos necessários para apreendê-la. Para Néstor Canclini, no livro Culturas Híbridas:

“A comunicação massiva difunde extensamente a notícia, pode sugerir a importância de comparecer e conseguir que um certo número o faça uma vez, mas sua ação ocasional tem pouca capacidade de criar hábitos culturais duradouros. A alta proporção de público com formação universitária indica que o interesse pelos museus de arte moderna cresce à medida que aumenta o nível econômico, o educativo e a familiarização prolongada com a cultura de elite”.

A educação formal em arte, no decorrer do Ensino Fundamental e Médio, pode ser apontada como um dos fatores que, em longo prazo, possibilitaria a acessibilidade cultural ao patrimônio artístico, já que põe um grande público em formação em contato com os códigos necessários para a compreensão artística. No entanto, como já cantaram outros conterrâneos de Oiticica, da banda Picassos Falsos, “meu amor olhe pros lados, desde criança só lemos os quadrinhos nos jornais”…

De saída

Assim, do alto da minha insignificância, chego ao ponto em que é necessário amarrar todo o pensamento aqui exposto em uma suposta contribuição ao mundo da arte contemporânea. Por um lado, chego à conclusão de que as relações tropicapitalistas praticadas pelas instituições culturais são extremamente vitais e necessárias no contexto brasileiro, já que possibilitam a manutenção, a produção e a acessibilidade às produções artísticas, tanto recentes quanto as de reconhecido valor histórico (como no caso de Hélio Oiticica).

Por outro lado, para que estas relações se concretizem, é preciso em parte suprimir, ou antes apropriar, a produção artística que originalmente negava a sistematização da arte (como no caso de Oiticica e sua denominada antiarte). Ao realizar tal procedimento, as instituições criam tensões, inclusive na decodificação das próprias obras. Tais tensões podem ser atenuadas pela mediação cultural/educativa, que emerge como prática capaz de proporcionar (assumidas as devidas restrições) a tão aclamada acessibilidade cultural ao patrimônio artístico.

Ainda um outro lado da questão é não permitir que a mediação se torne uma intelectualização da produção de Oiticica, já que a mesma busca o oposto: o descondicionamento (supondo que o mesmo seja possível). A mediação, neste caso, deve estimular o público à participação, tomando-a como criação de sentido ou pensamento. Hélio Oiticica, filosofando cannabisticamente sobre sua produção, em Aspiro ao grande labirinto, diz:

“Não se trata mais de impor um acervo de idéias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentralização da ‘arte’, pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional para o da proposição criativa vivencial; dar ao homem, ao indivíduo de hoje, a possibilidade de ‘experimentar a criação’, de descobrir pela participação, esta de diversas ordens, algo que para ele possua significado”.

Com todos estes lados da questão, estaríamos encurralados, sem ter por onde escapar, em uma sinuca?

Aquilo que Oiticica chamou de crelazer – a participação criativa e prazerosa (lazer-prazer-fazer) – pode não se tornar uma possibilidade na experimentação de “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”. É necessário dizer que o descondicionamento é praticamente inviável, já que os próprios espaços museológicos conferem um a priori para as obras (o espaço é simbólico por si só). Há ainda a midiatização (necessária, para as instituições) da exposição, transformando-a, geralmente, em evento espetacularizado. O crelazer dá lugar ao lazer descompromissado e formatado pelos meios de comunicação. A mediação cultural/educativa é um dos fatores que pode minimizar as consequências da espetacularização atual da arte. No entanto, essa mediação nem sempre é eficaz, por ser uma prática educativa esporádica.

No caso da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” as atividades (em andamento) que proporcionam um desdobramento bastante interessante e pertinente são as intervenções no penetrável Rhodislândia, por artistas/pesquisadores convidados pela ação educativa. A princípio, quatro ações estavam previstas dentro da programação, que posteriormente foi ampliada, contando com intervenções performáticas, exibição de filmes seguida de debate, apresentações musicais, workshop etc. Tais ações proporcionam um espaço de contato, de crelazer, de vivência não somente da obra de Oiticica, mas também de novas possibilidades no contato de outros artistas e práticas com essa produção.

Convite para a ação do artista Pablo Mufarrej no penetrável Rhodislândia, dentro da programação da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”.

Voltemos ao fomento de um público capaz de usufruir do patrimônio cultural oferecido pelas instituições, principalmente através de verbas públicas. Canclini (prometo que esta é a última citação), diz que “Os estudos sobre públicos europeus e latino-americanos permitem concluir que a contextualização das obras artísticas aumenta sua legibilidade, mas consegue pouco no que toca à atração de mais espectadores e à incorporação de novos padrões perceptivos. (…) O mais freqüente é que o público desloque sua concentração da obra para a biografia do artista e substitua a luta com as formas pelos pequenos episódios históricos”.

Assim, as práticas culturais artísticas da contemporaneidade apresentam toda uma fragilidade, quando se observa as tensões estabelecidas nos diversos objetivos que se pretende alcançar através das mesmas. Vale, ainda, a frase de 1968: a difícil arte da comunicação fácil. A produção de Hélio Oiticica, longe de estar em uma sinuca, parece adquirir novos significados ao ser inserida nestas relações.

Mesa de Sinuca, na entrada do MHEP, dentro da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”.

 Por Gil Vieira Costa, Mestre em Artes pela UFPA, pequeno-burguês, ex-dependente de sarcasmo e, futuramente, talvez um respeitável pai de família.

Anúncios

Written by artecriticapara

maio 22, 2011 at 3:36 pm

Publicado em Críticas, Resenhas

Tropicapitalismo ou “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” (Parte I), por Gil Vieira Costa

leave a comment »

Introduzindo

O carioca Hélio Oiticica (1937-1980), um dos grandes nomes das artes plásticas da segunda metade do século XX, é alvo, desde 2010, de um projeto que resgata sua produção da invisibilidade que a clausura em acervos lhe destina. Trata-se da exposição itinerante “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”, retrospectiva que cobre a maior parte da produção do artista, e que já passou por Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, chegando, de 05 de abril a 05 de junho de 2011, à Belém do Pará. A grandiosa exposição distribui-se por vários espaços na capital paraense, como veremos detalhadamente na seguinte análise de alguns aspectos desse evento.

Convite da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”

Primeiro é necessário salientar as contradições expressas e intrínsecas à constituição dessa exposição. Através da realização do Projeto Hélio Oiticica – sob a direção familiar do artista – e do patrocínio de grandes instituições – Governo do Estado do Pará e demais instituições culturais governamentais paraenses e, principalmente, Itaú Cultural, através da Lei de Incentivo à Cultura do Governo Federal – a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” pode ser concretizada também em Belém.

 De quais contradições falo? Daquelas referidas à intervenção institucional nas manifestações artísticas contemporâneas, levando-se em conta que a produção artística e teórica de Hélio Oiticica se voltava, em parte, para a sublimação das grandes instituições artísticas.

 Disse o artista, em texto no livro Aspiro ao grande labirinto: “A insuficiência das estruturas de museus e galerias de arte, por mais avançados que sejam, é hoje em dia flagrante e trai, em muitos casos, o sentido profundo, a intenção renovadora do artista. (…) Hoje, com as proposições de uma arte-totalidade, torna-se cada vez mais impossível essa separação ou adaptação posterior de tais idéias, cada vez mais radicais, às estruturas de museus ou galerias – cultura e consumo – a que não interessam experiências que não se possam reduzir a isso. E, a cada dia, estas se tornam mais complexas e irredutíveis, donde se vê que os que devem mudar são eles (…)”.

 Entretanto, esse mesmo espírito “renovador” ou democratizador da arte, principalmente nas décadas de 1960 e 1970, não obteve o êxito de dissolver completamente a arte na vida. Pelo contrário, fomentou toda uma posterior apropriação institucional de outros espaços e linguagens. Conforme Néstor Canclini, no livro Culturas Híbridas, “A arte do último século quis ser o refúgio do imprevisto, do gozo efêmero e incipiente, estar sempre em um lugar diferente daquele em que é buscada. Entretanto, os museus organizam essas buscas e transgressões, os meios massivos nos preparam para chegarmos a elas sem surpresas, situam-nas dentro de um sistema classificatório que é também uma interpretação, uma digestão”.

 Podemos identificar também outras tensões relativas à administração do patrimônio artístico deixado por Hélio Oiticica. Basta relembrar a polêmica que envolveu o acidente com este mesmo acervo em outubro de 2009, no qual algumas obras foram perdidas em um incêndio – maximizado pela mídia. Talvez este incidente tenha influenciado e acelerado a possibilidade de concretizar esta exposição itinerante, sob a manutenção do Itaú Cultural – através de incentivos fiscais, ou seja, através de verbas públicas, diga-se de passagem.

 As instituições culturais e a intervenção governamental, no que tange a arte contemporânea no Brasil, surgem como sustentáculos da produção e circulação de bens simbólicos, já que não existe uma relativa autonomia de um mercado de arte contemporânea, principalmente nas regiões periféricas como Belém. Alerta-se, porém, para a necessidade de uma maior intervenção estatal neste processo, já que as políticas culturais neoliberais (incentivos fiscais) se estruturam de tal forma que a verba pública passa a ser administrada pelas instituições privadas de acordo com seus interesses primordialmente empresariais – centralizando-se os projetos financiados no eixo Sul-Sudeste, e nas linguagens artísticas que proporcionam maior retorno em marketing cultural.

 Assim, é interessante que a exposição analisada neste texto tenha chegado à Belém, no extremo norte do país, e mais interessante ainda é analisar as características sociológicas que envolvem a mediação deste evento.

“Tropicapitalismo” ou “como reinventar as práticas culturais”

Uma primeira definição se faz necessária: tropicapitalismo, como relações e mecanismos econômicos através dos quais a produção de Hélio Oiticica pode chegar a uma capital geograficamente distante do centro do país. Tropicapitalismo como forma encontrada pelo sistema cultural e artístico no Brasil para disseminar, e de certa forma democratizar, a produção artística de algumas décadas atrás, que era muitas vezes antiartística e negava a sistematização. Vale lembrar que o propósito utópico desta arte não se cumpriu, ou se cumpriu de formas diferentes daquelas pretendidas. Assim, cabe perguntar: de que outra forma a produção de Hélio Oiticica chegaria a Belém, três décadas após a morte do mesmo, senão através do tropicapitalismo? Mas também cabe perguntar: em que medida o tropicapitalismo é democratizante, ou a quem especificamente ele tem servido?

 Rosane Kaminski, no artigo chamado Notas sobre a legitimação da arte, nos ajuda a encontrar ecos de respostas para esta segunda pergunta. Esta autora diz que a lógica comercial se impõe ao mundo da arte “através do alcance das informações publicadas e televisionadas”. Ela não se refere especificamente à compra e venda de obras, mas sim “do patrocínio de eventos e exposições, da venda da imagem de determinada empresa que escolhe quais artistas e quais obras irão aparecer no circuito, qual curador irá organizar o evento, qual crítico irá apresentá-lo teoricamente e mesmo através da escolha de quais os escritos especializados no assunto merecem ser editados em forma de livros (lembrando que o mercado editorial também é mercado, mesmo o das publicações da área acadêmica)”. A arte é eleição de uns e exclusão de outros, disso não há dúvidas, e não cabe julgar a credibilidade de tais processos, apesar de que caiba o julgamento da consequência de tais escolhas.

 Mas vejamos como está estruturada a exposição de Hélio Oiticica em Belém:

a) Tropicália, bólides, metaesquemas, parangolés, dentre outras obras, situam-se no MHEP (Museu Histórico do Estado do Pará), concentrando a maior parte da exposição;

b) Invenção da Luz e Macaléia no Museu Forte do Presépio;

c) penetrável Gal no Museu Casa das Onze Janelas;

d) penetrável Rhodislândia e Cosmococa no Fórum Landi;

e) penetrável Nas Quebradas na Estação das Docas; e, por fim,

f) Éden no CENTUR (Fundação Cultural do Pará “Tancredo Neves”).

Mapa que situa a distribuição da exposição na cidade de Belém. Fonte: Folder da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”.

Ressalte-se que destes espaços apenas o CENTUR não é um ponto turístico localizado no centro histórico da cidade. Temos, portanto, uma gama de instituições culturais/artísticas/turísticas servindo de suporte para a exposição, fato que agrega determinada carga de valores para a mesma, e que em parte define o público e comportamentos do mesmo.

 A grande concentração de obras no MHEP, apresentando uma proposta museal convencional, também concentrou a mediação cultural/educativa naquele espaço. No penetrável Rhodislândia também aconteceram algumas intervenções performáticas, organizadas pela ação educativa (chamada “Atitudes e Forma”) da exposição e realizadas por artistas de Belém. Em certa medida, as obras situadas em espaços desprovidos de mediação cultural/educativa acabaram tornando-se excedentes àqueles espaços. Me refiro principalmente às obras situadas na Estação das Docas e no Museu Forte do Presépio.

 No pensamento do próprio Oiticica podemos encontrar indicações a respeito da importância do lugar onde suas obras se situam, quando o artista aponta: “Que sentido teria atirar um ‘penetrável’ num lugar qualquer, mesmo numa praça pública, sem procurar qualquer espécie de integração e preparação para contrapor ao seu sentido unitário? Essa necessidade é profunda e importante, não só pela origem da própria idéia como para evitar que a mesma se perca em gratuidades de colocação, local etc. Que adiantaria possuir a obra unidade se essa unidade fosse largada à mercê de um local onde não só não coubesse como idéia, assim como não houvesse a possibilidade de sua plena vivência e compreensão?”

 Invenção da Luz, (composta por uma série de placas brancas, dispostas criando relação com a luz solar), por exemplo, foi posta no fosso do Forte do Presépio, dificultando a experimentação direta da obra (em um ponto pouco acessível e pouco atraente, além da ausência de mediadores que estimulariam o contato com a obra). Nas Quebradas (composta por materiais como telhas, tijolos, madeira, brita, juta, plástico etc., dispostos criando um espaço de passagem, lúdico, que remete a arquitetura das favelas cariocas) foi posta no interior da Estação das Docas, em um ambiente turístico com características de centro comercial (principalmente gastronômico) de luxo. No momento em que visitei o espaço, o mediano acervo de objetos marítimos históricos, expostos ao lado do penetrável de Oiticica, ironicamente despertava bem mais curiosidade dos visitantes do local.

Invenção da Luz (no centro), Hélio Oiticica, na exposição em Belém, 2011.

Nas Quebradas (no centro), Hélio Oiticica, na exposição em Belém, 2011.

Parece óbvio que o espaço interfere diretamente no uso que se fará de obras como as de Hélio Oiticica. Espaços impróprios contribuem para um sub-uso, desinteresse ou sub-experimentação das obras, que poderia ser atenuada pela presença de mediação cultural/educativa eficiente e instigante no local. A produção artística, em certos casos, torna-se apenas um adereço para o local em que é posta. Citarei mais uma vez Néstor Canclini:

 “O que se resolve com os esforços missionários de levar a arte a lugares profanos? Às vezes é útil. Mas artistas e nós, sociólogos, descobrimos que as obras concebidas levando em conta a autonomia moderna das buscas formais, feitas para espaços onde essas linguagens insulares podem falar sem interferências, costumam-se tornar-se mudas quando são vistas em meio ao ruído urbano por espectadores que não andavam pela rua nem levaram seus filhos ao parque dispostos a ter experiências estéticas”.

 Assim, a mediação cultural/educativa surge como um importante vetor da pretendida “democratização” da arte. Naquilo que, simbolicamente, chamo de tropicapitalismo neste texto, a mediação mostra-se como um ponto delicado. Ainda que se ressalte sua importância, nem sempre as instituições estão dispostas a investir verbas volumosas nos processos educativos, já que é necessário (às instituições) investir também (ou principalmente) na sua própria imagem social, através de processos midiáticos que comumente transformam as exposições que promovem em eventos de entretenimento descompromissado. A educação não é a única prioridade (considerando que, no mínimo, ela SEJA uma prioridade para alguém), tendo que equilibrar-se nos orçamentos institucionais com diversos outros gastos ou investimentos.

 É sabido que, para o próprio artista, suas obras pretendiam sair da ordem de uma intelectualização, ou de uma sistematização racional, partindo para a experimentação perceptiva, sensorial. Hélio Oiticica propunha a participação como modo de descondicionamento ao experimentar a arte, e, inclusive, vê a não-participação como uma das escolhas válidas nesse processo. Nesta medida, muitos argumentariam que a mediação educativa se tornaria desnecessária. Há, entretanto, certa distância entre o papel definido pelo artista para sua produção e o papel definido por e para as instituições.

 Museu (não) é Mudo, é Mundo

 Se a obra de Hélio Oiticica pode ser apreendida e experimentada num grau primariamente perceptivo, nada impede que outros graus de apreensão da obra sejam formulados, partindo até mesmo das próprias teorizações que o artista teceu a respeito de seu trabalho (Oiticica é reconhecidamente um dos artistas brasileiros que mais teorizou a respeito de sua produção). A própria montagem da exposição, especificamente no MHEP, utiliza diversas plotagens (nas paredes do museu) de excertos dos textos de Hélio Oiticica, ambientando as obras em um panorama conceitual. As instituições culturais, acumulando a função de disseminar e democratizar o acesso aos bens culturais, não se podem furtar ao importante papel educativo que, teoricamente, se propõem a desempenhar.

 Ana Mae Barbosa, no artigo chamado Arte/Educação em museus: herança intangível, identifica algumas das formas como geralmente a ação educativa é trabalhada nas exposições de arte: a palestra/guia, ou a visita guiada direcionada por um roteiro pré-estabelecido, centrado no que os monitores se prepararam para falar; “a submissão do educativo aos desígnios do curador, funcionando o monitor (…) como mero reprodutor das idéias do curador, as quais algumas vezes repetem sem nem entender muito bem”; a tendência ao formalismo, analisando as obras apenas por suas características visuais, sem a preocupação com a construção de significados. Ana Mae Barbosa desqualifica estas práticas, e ressalta a Pedagogia Questionadora como o método educativo mais apropriado, pois, segundo ela, “Em vez de visita guiada, com informações fornecidas pelos educadores, são propostas questões que exigem reflexão, análise e interpretação, sem que sejam evitadas informações que esclarecem e/ou apóiam interpretações”.

Assim, a ausência de mediadores culturais em determinados espaços, nos quais ocorreu a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”, termina por privar o público do contato com um profissional que, longe de somente transmitir ao espectador determinado número de informações, pudesse instigar a criação de pensamento e experimentação da obra. Entretanto, ressalte-se que “Atitudes e forma” (o Projeto Educativo da exposição) cumpriu com este papel de mediação nos espaços em que se concentraram obras e mediadores (principalmente no MHEP), com visitas agendadas de públicos diversos (turmas do ensino fundamental à pós-graduação), material impresso destinado ao auxílio de educadores para trabalhar conteúdos com suas turmas partindo da exposição, além da realização das intervenções performáticas por artistas convidados, no penetrável Rhodislândia.

 É importante citar também a realização do Seminário Hélio Oiticica, no dia 06 de abril de 2011, no Museu de Arte Sacra. A Mesa “Hélio Plural” foi composta por Cesar Oiticica Filho (curador do projeto), Wagner Barja (artista e também curador do projeto), Felipe Scovino (crítico de arte e professor), Armando Queiroz (artista visual), Orlando Maneschy (artista, curador e professor) e Solon Ribeiro (artista, curador e professor). O espaço de debate e o diálogo com o público – primordialmente acadêmico e/ou ligado às artes – possibilitaram reflexões e maiores contatos com pesquisas sobre Hélio Oiticica e com o próprio arcabouço teórico que sedimentou a exposição em questão.

 Sinto-me propenso a afirmar que o Museu é o Mundo, e não o Mudo, posto que tais instituições não podem curvar-se à lei do silêncio, nem menosprezar o importante papel de educar – já que, atualmente, mais do que preservar e disseminar a memória ou o patrimônio, tais instituições acumulam a responsabilidade de experimentar e utilizar este patrimônio como recurso para fazer o público pensar o aqui e o agora.

 Por Gil Vieira Costa, Mestre em Artes pela UFPA, pequeno-burguês, ex-dependente de sarcasmo e, futuramente, talvez um respeitável pai de família.

Written by artecriticapara

maio 11, 2011 at 1:58 am

Publicado em Críticas, Resenhas

entrecorpos. entre, por Luizan Pinheiro

leave a comment »

do inevitável. o corpo. entrecorpos. entreveros de corpos artísticos a depositarem no tempo e na história um lugar. composto orgânico de falas e silêncios abrigado na Galeria Theodoro Braga. inventividade coletiva a potencializar o corpo da galeria em estado de inanição dos investimentos públicos fundamentais. tra.vestidos na miséria da puta.política. explorada pelos que nada sabem do que a arte é possível. mas dada aos corpos outros. a galeria se afirma. veste-se com roupas novas para o desfile da arte. visibilidade do que o corpo instaura. da fragilidade ao insuportável. do desespero a pulsão sexual. do ambíguo ao indefinido. os micromundos estão ali. aqui. a dar vida aos sentidos. aos sentimentos. as emoções. intimista sem timidez. tosca mas cínica. débil e dinâmica. os mundos de entrecorpos disparam para vários rumos. gramática visual atravessada pela política do corpo. política do corpo atravessada pela gramática visual. produção do máximo no mínimo dos encontros. a pintura. o desenho. fotografia. a vídeoinstalação. o verbo. as especulações metafísicas em nuanças sóbrias. o que do corpo dispara o póien numa sua deflagração qualquer. abertura para os territórios pessoais. íntimos. pornôs. eróticos. ótimos. tudo o que tem de livre nessa potência da revelação. da perversão. da ação. entrecorpos. entre.

Written by artecriticapara

setembro 27, 2010 at 2:01 pm

Publicado em Resenhas

Da insuportabilidade do peso do mundo nas pinturas de Paulo Wagner

leave a comment »

Luizan Pinheiro1

O primeiro contato com as pinturas de Paulo Wagner chega a ser constrangedor frente ao estranho, ao grotesco e ao feio que emana das formas criadas em cada trabalho. E é preciso destacar que se trata do percurso inicial do artista, mas já marcado por uma atitude de procura frente as questões que são atravessadas na própria dimensão física do artista. Paulo Wagner tem um corpo avantajado, pesando 135 Kg., servindo de um modo bem definido como referência ao seu próprio processo de criação. Um processo que tem a direção de investigação em torno desse corpo e de sua projeção no real. Um corpo que se insere no espaço pictórico de maneira contumaz, numa auto-ironia flagrante, registro existencial e comportamental.
Esse aspecto da relação corpo do artista e criação é uma dimensão importante a revelar aspectos pessoais para além das referências físicas. As expressões e os gestos das personagens de Paulo Wagner vestem-se com um peso que não se visibiliza apenas na intumescência de corpos compostos ou nas definições formais impostas; mas num modo de habitar o tempo da pintura, um tempo que tem uma duração a latejar na medida do deslocamento do olhar por sobre o espaço pictórico. Revela uma espécie de angústia que se enleva no traço pictural que a matéria-cor intensifica. As expressões psicológicas e fisionômicas das personagens produzem uma pulsão na totalidade espacial e fenomênica da pintura. Personagens que irrompem numa agonia insuportável, fusão de riso, dor e escárnio. O caricatural e o grotesco se juntam para anunciar uma irritabilidade diante da vida.
É possível alinhar a obra de Paulo Wagner a três outros pintores que exploram os corpos das personagens e suas poses: Francis Bacon, Eric Fischl e Lucien Freud. Bacon é manifestamente a influência principal do artista. Paulo Wagner mantém uma aura baconiana fixada nos retratos que produz. Adultera suas figuras nas camadas de cor que insere no espaço em pinceladas tortas que suja a pintura, mas em nenhum momento flerta com um dégradé. Não há o uso de uma pincelada mais realista que remetam ao retrato mais tradicional, tal como aparece em Bacon, e que não é o elemento principal do pintor inglês, visto que Bacon está preocupado com as carnações mais explícitas e radicais que a carne-cor agencia; numa destruição da estrutura física das figuras – o rosto nos retratos, os corpos em deformações, os estados insanos que opera desde a carne. Em Wagner esse artifício também se dá, mas num jogo de sobreposições de camadas de cor, no escorrimento da tinta, numa textura que a pincelada produz. Uma destruição da figura tradicional pela rasura de traços. Segundo o próprio artista sua necessidade da matéria-tinta é o que alimenta esse processo. Quer logo terminar as pinturas, tanto é a ansiedade diante do ato de pintar para tocar na pintura, como se pintasse com as mãos num ritual de reverência à criação.

Em relação a Eric Fischl, Paulo Wagner se afasta também do pintor americano mas mantém um diálogo. Fischl se apropria de um sentido fotográfico e de um jogo psicológico muito mais explícito. Uma teatralidade que sabe-se em curso, contudo, projetando outros acontecimentos fora do que se vê, principalmente pelo cenário em que as personagens estão inseridas. Sempre submersas numa solidão e numa apatia que o tempo contemporâneo produz: sufocamento inevitável. Paulo Wagner, ao contrário, despsicologiza as personagens em função de um registro totalmente corporal e caricatural numa alusão também a personagens de HQ’s, dada a pincelada em camadas de cor chapadas, o que o afasta das pinceladas de Fischl que procura um volume dado no jogo de luz e sombra.

O pintor inglês Lucien Freud é conhecido por seus retratos de pessoas em condições inusitadas, geralmente emocionalmente atormentadas, abatidas. Ou completamente vazias, amorfas. Outras vezes em intensas atitudes de sarcasmo. Seus nus são tensos e emergem de um mundo insípido, desnorteante. Mas extremamente atraentes pelas tonalidades de pele que seduzem por esse estado de vazio expressionista. Os grandes corpos se ajustam a sua própria densidade. Criando uma atmosfera existencial e niilista projetadas pelas personagens. Em Paulo Wagner uma aura de vazio está presente mas sem um mundo em torno. O vazio é o vazio. Poucas nuanças a matizar o tempo. Tudo é muito frio. Externando pelos personagens uma rasura insuportável que os corpos abrigam. Assim o diálogo com Lucien se afirma.

Vale destacar que quem convive com Paulo Wagner no cotidiano, sente o tempo todo uma sua irritabilidade que marca deveras a personalidade do artista, num composto de impaciência e sarcasmo, que de maneira determinante, são manifestadas em suas pinturas. Certos traços de agressividade agudizam-se ainda mais nos retratos, onde o vazio monocromático dos fundos tornam a figuração ainda mais agressiva. Há uma insuportabilidade do peso do mundo nessas figuras. Está tudo ali estampado sem meias palavras; ou poderíamos dizer sem meia tinta, meia cor, meio traço. Não há indecisão, mas uma total certeza do que se quer expor, dizer, tal é o expressionismo latente do universo de Paulo Wagner. O artista evita um jogo de esconde-esconde com o espectador; seu gesto está imbuído de uma afirmação categórica, de uma impaciência em expor suas angústias e irritabilidade, tão marcadas que quase se perdem numa redundância lógica.

Um outro aspecto ainda é o corte que o artista provoca em suas composições pictóricas criando-as todas marcadas pela postura dos corpos. Esse corpo mastodôntico é o que produz a espacialidade da cena. Não são poses no sentido mais tradicional do termo, mas um flagrante do movimento dado de dentro para fora dos corpos em função das formas agigantadas das personagens. E um incômodo surge desse jogo físicorgânico projetado pelo artista.

É preciso dizer que o diálogo e as influências sofridas por Paulo Wagner dos artistas que ele admira, instaura uma busca incessante do seu próprio processo em curso. O trabalho se encontra num território de amadurecimento de pesquisa. O que o torna importante como uma trilha que aqui no Norte é pouco explorada: uma densidade visceral em que o corpo se encontra em constante compulsão e destruição. Os dois prêmios locais que o artista, em início de carreira – Paulo Wagner está terminando a Faculdade em Artes Visuais na UFPA – recebeu no Salão Arte Pará 2009 (Prêmio Aquisição) e no Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (2010), em que discutia a pintura num suporte fotográfico, dão a exata noção de uma trajetória que a cada dia se fortalece e se expande, dada a acelerada procura e inquietude de Paulo Wagner diante do ato de pintar.

1 Professor da Faculdade de Artes Visuais – FAV do Instituto de Ciências da Arte – ICA da UFPA, e do Programa de Pós-Gaduação em Artes – PPGARTES/ICA. Doutor em Artes Visuais (História e Crítica de Arte) pela UFRJ.

Written by artecriticapara

setembro 26, 2010 at 1:34 pm

Publicado em Resenhas