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Tropicapitalismo ou “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” (Parte I), por Gil Vieira Costa

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Introduzindo

O carioca Hélio Oiticica (1937-1980), um dos grandes nomes das artes plásticas da segunda metade do século XX, é alvo, desde 2010, de um projeto que resgata sua produção da invisibilidade que a clausura em acervos lhe destina. Trata-se da exposição itinerante “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”, retrospectiva que cobre a maior parte da produção do artista, e que já passou por Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, chegando, de 05 de abril a 05 de junho de 2011, à Belém do Pará. A grandiosa exposição distribui-se por vários espaços na capital paraense, como veremos detalhadamente na seguinte análise de alguns aspectos desse evento.

Convite da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”

Primeiro é necessário salientar as contradições expressas e intrínsecas à constituição dessa exposição. Através da realização do Projeto Hélio Oiticica – sob a direção familiar do artista – e do patrocínio de grandes instituições – Governo do Estado do Pará e demais instituições culturais governamentais paraenses e, principalmente, Itaú Cultural, através da Lei de Incentivo à Cultura do Governo Federal – a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” pode ser concretizada também em Belém.

 De quais contradições falo? Daquelas referidas à intervenção institucional nas manifestações artísticas contemporâneas, levando-se em conta que a produção artística e teórica de Hélio Oiticica se voltava, em parte, para a sublimação das grandes instituições artísticas.

 Disse o artista, em texto no livro Aspiro ao grande labirinto: “A insuficiência das estruturas de museus e galerias de arte, por mais avançados que sejam, é hoje em dia flagrante e trai, em muitos casos, o sentido profundo, a intenção renovadora do artista. (…) Hoje, com as proposições de uma arte-totalidade, torna-se cada vez mais impossível essa separação ou adaptação posterior de tais idéias, cada vez mais radicais, às estruturas de museus ou galerias – cultura e consumo – a que não interessam experiências que não se possam reduzir a isso. E, a cada dia, estas se tornam mais complexas e irredutíveis, donde se vê que os que devem mudar são eles (…)”.

 Entretanto, esse mesmo espírito “renovador” ou democratizador da arte, principalmente nas décadas de 1960 e 1970, não obteve o êxito de dissolver completamente a arte na vida. Pelo contrário, fomentou toda uma posterior apropriação institucional de outros espaços e linguagens. Conforme Néstor Canclini, no livro Culturas Híbridas, “A arte do último século quis ser o refúgio do imprevisto, do gozo efêmero e incipiente, estar sempre em um lugar diferente daquele em que é buscada. Entretanto, os museus organizam essas buscas e transgressões, os meios massivos nos preparam para chegarmos a elas sem surpresas, situam-nas dentro de um sistema classificatório que é também uma interpretação, uma digestão”.

 Podemos identificar também outras tensões relativas à administração do patrimônio artístico deixado por Hélio Oiticica. Basta relembrar a polêmica que envolveu o acidente com este mesmo acervo em outubro de 2009, no qual algumas obras foram perdidas em um incêndio – maximizado pela mídia. Talvez este incidente tenha influenciado e acelerado a possibilidade de concretizar esta exposição itinerante, sob a manutenção do Itaú Cultural – através de incentivos fiscais, ou seja, através de verbas públicas, diga-se de passagem.

 As instituições culturais e a intervenção governamental, no que tange a arte contemporânea no Brasil, surgem como sustentáculos da produção e circulação de bens simbólicos, já que não existe uma relativa autonomia de um mercado de arte contemporânea, principalmente nas regiões periféricas como Belém. Alerta-se, porém, para a necessidade de uma maior intervenção estatal neste processo, já que as políticas culturais neoliberais (incentivos fiscais) se estruturam de tal forma que a verba pública passa a ser administrada pelas instituições privadas de acordo com seus interesses primordialmente empresariais – centralizando-se os projetos financiados no eixo Sul-Sudeste, e nas linguagens artísticas que proporcionam maior retorno em marketing cultural.

 Assim, é interessante que a exposição analisada neste texto tenha chegado à Belém, no extremo norte do país, e mais interessante ainda é analisar as características sociológicas que envolvem a mediação deste evento.

“Tropicapitalismo” ou “como reinventar as práticas culturais”

Uma primeira definição se faz necessária: tropicapitalismo, como relações e mecanismos econômicos através dos quais a produção de Hélio Oiticica pode chegar a uma capital geograficamente distante do centro do país. Tropicapitalismo como forma encontrada pelo sistema cultural e artístico no Brasil para disseminar, e de certa forma democratizar, a produção artística de algumas décadas atrás, que era muitas vezes antiartística e negava a sistematização. Vale lembrar que o propósito utópico desta arte não se cumpriu, ou se cumpriu de formas diferentes daquelas pretendidas. Assim, cabe perguntar: de que outra forma a produção de Hélio Oiticica chegaria a Belém, três décadas após a morte do mesmo, senão através do tropicapitalismo? Mas também cabe perguntar: em que medida o tropicapitalismo é democratizante, ou a quem especificamente ele tem servido?

 Rosane Kaminski, no artigo chamado Notas sobre a legitimação da arte, nos ajuda a encontrar ecos de respostas para esta segunda pergunta. Esta autora diz que a lógica comercial se impõe ao mundo da arte “através do alcance das informações publicadas e televisionadas”. Ela não se refere especificamente à compra e venda de obras, mas sim “do patrocínio de eventos e exposições, da venda da imagem de determinada empresa que escolhe quais artistas e quais obras irão aparecer no circuito, qual curador irá organizar o evento, qual crítico irá apresentá-lo teoricamente e mesmo através da escolha de quais os escritos especializados no assunto merecem ser editados em forma de livros (lembrando que o mercado editorial também é mercado, mesmo o das publicações da área acadêmica)”. A arte é eleição de uns e exclusão de outros, disso não há dúvidas, e não cabe julgar a credibilidade de tais processos, apesar de que caiba o julgamento da consequência de tais escolhas.

 Mas vejamos como está estruturada a exposição de Hélio Oiticica em Belém:

a) Tropicália, bólides, metaesquemas, parangolés, dentre outras obras, situam-se no MHEP (Museu Histórico do Estado do Pará), concentrando a maior parte da exposição;

b) Invenção da Luz e Macaléia no Museu Forte do Presépio;

c) penetrável Gal no Museu Casa das Onze Janelas;

d) penetrável Rhodislândia e Cosmococa no Fórum Landi;

e) penetrável Nas Quebradas na Estação das Docas; e, por fim,

f) Éden no CENTUR (Fundação Cultural do Pará “Tancredo Neves”).

Mapa que situa a distribuição da exposição na cidade de Belém. Fonte: Folder da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”.

Ressalte-se que destes espaços apenas o CENTUR não é um ponto turístico localizado no centro histórico da cidade. Temos, portanto, uma gama de instituições culturais/artísticas/turísticas servindo de suporte para a exposição, fato que agrega determinada carga de valores para a mesma, e que em parte define o público e comportamentos do mesmo.

 A grande concentração de obras no MHEP, apresentando uma proposta museal convencional, também concentrou a mediação cultural/educativa naquele espaço. No penetrável Rhodislândia também aconteceram algumas intervenções performáticas, organizadas pela ação educativa (chamada “Atitudes e Forma”) da exposição e realizadas por artistas de Belém. Em certa medida, as obras situadas em espaços desprovidos de mediação cultural/educativa acabaram tornando-se excedentes àqueles espaços. Me refiro principalmente às obras situadas na Estação das Docas e no Museu Forte do Presépio.

 No pensamento do próprio Oiticica podemos encontrar indicações a respeito da importância do lugar onde suas obras se situam, quando o artista aponta: “Que sentido teria atirar um ‘penetrável’ num lugar qualquer, mesmo numa praça pública, sem procurar qualquer espécie de integração e preparação para contrapor ao seu sentido unitário? Essa necessidade é profunda e importante, não só pela origem da própria idéia como para evitar que a mesma se perca em gratuidades de colocação, local etc. Que adiantaria possuir a obra unidade se essa unidade fosse largada à mercê de um local onde não só não coubesse como idéia, assim como não houvesse a possibilidade de sua plena vivência e compreensão?”

 Invenção da Luz, (composta por uma série de placas brancas, dispostas criando relação com a luz solar), por exemplo, foi posta no fosso do Forte do Presépio, dificultando a experimentação direta da obra (em um ponto pouco acessível e pouco atraente, além da ausência de mediadores que estimulariam o contato com a obra). Nas Quebradas (composta por materiais como telhas, tijolos, madeira, brita, juta, plástico etc., dispostos criando um espaço de passagem, lúdico, que remete a arquitetura das favelas cariocas) foi posta no interior da Estação das Docas, em um ambiente turístico com características de centro comercial (principalmente gastronômico) de luxo. No momento em que visitei o espaço, o mediano acervo de objetos marítimos históricos, expostos ao lado do penetrável de Oiticica, ironicamente despertava bem mais curiosidade dos visitantes do local.

Invenção da Luz (no centro), Hélio Oiticica, na exposição em Belém, 2011.

Nas Quebradas (no centro), Hélio Oiticica, na exposição em Belém, 2011.

Parece óbvio que o espaço interfere diretamente no uso que se fará de obras como as de Hélio Oiticica. Espaços impróprios contribuem para um sub-uso, desinteresse ou sub-experimentação das obras, que poderia ser atenuada pela presença de mediação cultural/educativa eficiente e instigante no local. A produção artística, em certos casos, torna-se apenas um adereço para o local em que é posta. Citarei mais uma vez Néstor Canclini:

 “O que se resolve com os esforços missionários de levar a arte a lugares profanos? Às vezes é útil. Mas artistas e nós, sociólogos, descobrimos que as obras concebidas levando em conta a autonomia moderna das buscas formais, feitas para espaços onde essas linguagens insulares podem falar sem interferências, costumam-se tornar-se mudas quando são vistas em meio ao ruído urbano por espectadores que não andavam pela rua nem levaram seus filhos ao parque dispostos a ter experiências estéticas”.

 Assim, a mediação cultural/educativa surge como um importante vetor da pretendida “democratização” da arte. Naquilo que, simbolicamente, chamo de tropicapitalismo neste texto, a mediação mostra-se como um ponto delicado. Ainda que se ressalte sua importância, nem sempre as instituições estão dispostas a investir verbas volumosas nos processos educativos, já que é necessário (às instituições) investir também (ou principalmente) na sua própria imagem social, através de processos midiáticos que comumente transformam as exposições que promovem em eventos de entretenimento descompromissado. A educação não é a única prioridade (considerando que, no mínimo, ela SEJA uma prioridade para alguém), tendo que equilibrar-se nos orçamentos institucionais com diversos outros gastos ou investimentos.

 É sabido que, para o próprio artista, suas obras pretendiam sair da ordem de uma intelectualização, ou de uma sistematização racional, partindo para a experimentação perceptiva, sensorial. Hélio Oiticica propunha a participação como modo de descondicionamento ao experimentar a arte, e, inclusive, vê a não-participação como uma das escolhas válidas nesse processo. Nesta medida, muitos argumentariam que a mediação educativa se tornaria desnecessária. Há, entretanto, certa distância entre o papel definido pelo artista para sua produção e o papel definido por e para as instituições.

 Museu (não) é Mudo, é Mundo

 Se a obra de Hélio Oiticica pode ser apreendida e experimentada num grau primariamente perceptivo, nada impede que outros graus de apreensão da obra sejam formulados, partindo até mesmo das próprias teorizações que o artista teceu a respeito de seu trabalho (Oiticica é reconhecidamente um dos artistas brasileiros que mais teorizou a respeito de sua produção). A própria montagem da exposição, especificamente no MHEP, utiliza diversas plotagens (nas paredes do museu) de excertos dos textos de Hélio Oiticica, ambientando as obras em um panorama conceitual. As instituições culturais, acumulando a função de disseminar e democratizar o acesso aos bens culturais, não se podem furtar ao importante papel educativo que, teoricamente, se propõem a desempenhar.

 Ana Mae Barbosa, no artigo chamado Arte/Educação em museus: herança intangível, identifica algumas das formas como geralmente a ação educativa é trabalhada nas exposições de arte: a palestra/guia, ou a visita guiada direcionada por um roteiro pré-estabelecido, centrado no que os monitores se prepararam para falar; “a submissão do educativo aos desígnios do curador, funcionando o monitor (…) como mero reprodutor das idéias do curador, as quais algumas vezes repetem sem nem entender muito bem”; a tendência ao formalismo, analisando as obras apenas por suas características visuais, sem a preocupação com a construção de significados. Ana Mae Barbosa desqualifica estas práticas, e ressalta a Pedagogia Questionadora como o método educativo mais apropriado, pois, segundo ela, “Em vez de visita guiada, com informações fornecidas pelos educadores, são propostas questões que exigem reflexão, análise e interpretação, sem que sejam evitadas informações que esclarecem e/ou apóiam interpretações”.

Assim, a ausência de mediadores culturais em determinados espaços, nos quais ocorreu a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”, termina por privar o público do contato com um profissional que, longe de somente transmitir ao espectador determinado número de informações, pudesse instigar a criação de pensamento e experimentação da obra. Entretanto, ressalte-se que “Atitudes e forma” (o Projeto Educativo da exposição) cumpriu com este papel de mediação nos espaços em que se concentraram obras e mediadores (principalmente no MHEP), com visitas agendadas de públicos diversos (turmas do ensino fundamental à pós-graduação), material impresso destinado ao auxílio de educadores para trabalhar conteúdos com suas turmas partindo da exposição, além da realização das intervenções performáticas por artistas convidados, no penetrável Rhodislândia.

 É importante citar também a realização do Seminário Hélio Oiticica, no dia 06 de abril de 2011, no Museu de Arte Sacra. A Mesa “Hélio Plural” foi composta por Cesar Oiticica Filho (curador do projeto), Wagner Barja (artista e também curador do projeto), Felipe Scovino (crítico de arte e professor), Armando Queiroz (artista visual), Orlando Maneschy (artista, curador e professor) e Solon Ribeiro (artista, curador e professor). O espaço de debate e o diálogo com o público – primordialmente acadêmico e/ou ligado às artes – possibilitaram reflexões e maiores contatos com pesquisas sobre Hélio Oiticica e com o próprio arcabouço teórico que sedimentou a exposição em questão.

 Sinto-me propenso a afirmar que o Museu é o Mundo, e não o Mudo, posto que tais instituições não podem curvar-se à lei do silêncio, nem menosprezar o importante papel de educar – já que, atualmente, mais do que preservar e disseminar a memória ou o patrimônio, tais instituições acumulam a responsabilidade de experimentar e utilizar este patrimônio como recurso para fazer o público pensar o aqui e o agora.

 Por Gil Vieira Costa, Mestre em Artes pela UFPA, pequeno-burguês, ex-dependente de sarcasmo e, futuramente, talvez um respeitável pai de família.

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Written by artecriticapara

maio 11, 2011 às 1:58 am

Publicado em Críticas, Resenhas

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