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Chagas de uma cidade labiríntica, por Gil Vieira Costa

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Foi-se o tempo em que o grafite era considerado vandalismo ou poluição visual. Elevado ao título de manifestação artística, o grafite vem consolidando seu espaço nas galerias de arte pelo mundo afora. E em Belém não podia ser diferente. A artista plástica Drika Chagas inaugura hoje (4), no Centro Cultural Sesc Boulevard, a instalação “Cidade Labirinto”.

Larguei o jornal, bebi mais um gole de café com leite, levantei da mesa e fui em direção à rua. Meu id bebeu café puro e acendeu um cigarro. Meu superego agradeceu mentalmente a deus enquanto caminhávamos lado a lado sob o sol ácido equatorial. Do concreto e do asfalto emanava o bafo infernal da metropolis da amazônia. Subimos no ônibus – superego, id e eu – e esperamos que o coletivo nos redimisse.

Para compreender a exposição-obra Cidade Labirinto, que esteve no Centro Cultural Sesc Boulevard entre 04 de agosto e 25 de setembro de 2011, é necessário tê-la visto. E não somente visto, mas nela ter se posto. Exposição-obra habitável: nela qualquer postura contemplativa nada revela, se não estiver sobreposta a uma qualquer postura exploradora. Tanto a cidade quanto o labirinto são para o percurso e para a perdição. Todos os caminhos levam a algum caminho. As portas todas são de entrada. Inconformado, id procura com voracidade por uma saída.

Pois nós entramos, é claro. Na cidade-exposição, que prontamente nos recebeu de dentes arreganhados. Porque a cidade é feita de tensões, disso o id tinha quase certeza, se é que se pode possuir certezas. O obstáculo é que, em geral, nos fortalece. Ou, em outras palavras, “da adversidade vivemos”. Antes eu me perguntaria “que é grafite?” ou “que pode ser?”, mas hoje tenho a impressão de que certas perguntas são ineficazes, justamente porque são as questões erradas. Primeiro seria necessário perguntar “por que grafite?”, “por que cidade?”, “por que labirinto?”. Assim, “o ponto in[d]icial”, vociferou o id ao meu lado, “não é a tensão entre grafite-urbe e grafite-cubo”, e o superego resmungou mas calou-se. Eu, por outro lado, apenas maravilhava-me, afinal, a tensão que realmente importa é entre obra-público, e esta relação estava definitivamente tensa e tesa, quase a estourar-me as braguilhas mentais.

A cidade-labirinto constituiu-se de uma montagem cenográfica no espaço expositivo do Sesc Boulevard, em Belém, que erigiu um espaço imersivo trazendo barracos, quartos, corredores, pontes, feiras, palafitas, edifícios, trânsito, gambiarra, vida e morte, além de spray por todos os lados. Como na dadaísta Merzbau de Kurt Schwitters, os diversos elementos ali agregados de forma não convencional compunham um todo significativo. A cidade estava contida na cidade. Meu superego sussurrou: a cidade-labirinto é falsa, é claro. Não um simulacro da cidade real, mas a hiper-realização de algo. Talvez da arte, ela própria atualmente um simulacro da vida. Falsa pode ser uma palavra demasiadamente ferina, por isso o superego logo se corrigiu: é uma cidade-labirinto ficcional. Ah, ficção, há tantos séculos que nos seduzes com o prazer das realidades imaginárias… Aliás, enquanto escrevo crio já outra cidade-labirinto, que é a das minhas memórias, pelas quais percorro como pela primeira vez a exposição.

Exposição Cidade Labirinto, de Drika Chagas
Fonte: foto da artista, disponível em http://drikachagas.com.br/atelie/?page_id=33

A cena inicial que descreverei, entretanto, não diz respeito propriamente às marcas deixadas pela artista no seio de seu labirinto, mas fala sobre outro tipo de inscrições que se agregam à cidade-expositiva, como num simulacro das marcas inscritas na cidade-das-mangueiras. Drika Chagas dispôs ao público, num corredor periférico à cidade-labirinto, um grande paredão branco e canetas-marcadores, para que o mesmo produzisse suas próprias chagas naquele ambiente. Uma das intervenções atestava a seguinte frase:

100% VANDALISMO

Porém, uma intervenção, aparentemente posterior e de outra pessoa, alterava aquela frase, perdida no meio de tantas outras frases e imagens:

DIGA NÃO

AO

100% VANDALISMO

Tal tensão entre conceitos é emblemática das relações que se estabelecem na cidade. O jogo de interesses, o jogo de contrariedades, o jogo das afinidades, exclusões, justaposições. Diferentes cosmovisões coabitando em um espaço comum. Modos de encarar o grafite, a pichação, a intervenção, a periferia, a arte, o muro, a rua, a cidade. Mas tal tensão também é emblemática das relações que se estabelecem na arte contemporânea: diferentes conceitos e modos de produção dos objetos e processos artísticos, coabitando, para o bem e para o mal, sob um mesmo céu. Ou, antes, sob um mesmo teto de vidro – complementou-me o superego.

Semelhante à pesquisa plástica neoconcretista, especialmente de Lygia Clark e Hélio Oiticica, a cidade-labirinto propôs o grafite, a pintura, a instalação, a obra como algo a ser vivenciado integralmente dentro de um tempo-espaço – mas sem vinculação à verve abstrata. A figuração apareceu como percurso no próprio labirinto: construiu personagens e caminhos, similaridades e analogias. Alinhando-se a um pensamento de arte participativa, Drika Chagas sugeriu ao público um percurso labiríntico, desbravador, lúdico e lúcido. A exposição não se construiu como simulacro da cidade real, mas se predispôs como outra cidade, como texto, trilha sígnica, legible city a ser percorrida, decifrada, ingerida e regurgitada. Cada capítulo desse texto não impõe uma linearidade narrativa, mas propõe saltos e construção fragmentada de conceitos e interpretações. E mais: me pôs na condição de personagem do ato criativo. Me pôs como uma das figuras longilíneas que bruxuleiam pelas paredes do labirinto. Como um dos personagens dessa cidade: o homem que tem em seu olho o epicentro da máquina, o eixo do pneu, da roda. O olho-máquina de visão, que tão constantemente temos negligenciado no consumo irrefletido das imagens postas na mesa.

Fonte: fotografia da artista, disponível em http://drikachagas.com.br/atelie/?page_id=33

Não existe signo vazio na cidade-labirinto. Não há espetáculo, a não ser as molduras mentais e físicas da própria arte. A figuração da cidade-labirinto é plurissignificativa. Se por um lado torna palatável ao circuito artístico a marginalidade da cultura das periferias, por outro lado instaura no próprio espaço expositivo uma outra rua, outros muros, sob outra contextualização social e política diferente. A validade não está na proposição do grafite enquanto arte (proposta tantas vezes internacionalmente afirmada e também refutada), mas na proposição da cidade enquanto ficção.

Eis que, relembro, diante de mim surge uma parede transparente, na qual um manto sacrossanto está representado. Por trás da transparência dessa parede há outra personagem: uma mulher, senhora, de rosto curvado e semblante entristecido. Percebo na hora o convite: o labirinto me força ao reposicionamento, ao enquadramento, o labirinto me faz deslocar em busca da sobreposição de imagens, como um gozo, um jogo, uma espécie de tarefa que a artista deixa ao público, e que prontamente correspondo. Id acena com a cabeça um gesto de aprovação, ao mesmo tempo em que me empurra ao ato. Nada fora do óbvio: a mulher, o manto, a possibilidade da santa, tão humana quanto qualquer personagem mamando no seio da cidade. Mas a proposição é como um gatilho, que só se aciona com a aceitação do jogo pelo público, com a busca da sobreposição das imagens complementares. Como outrora afirmou a obra de Lygia Clark, o outro (o público) é que passa a ser o suporte da arte, em sua relação sujeito-objeto.

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Fonte: fotografia de John Fletcher, disponível em http://drikachagas.com.br/atelie/?page_id=33

Outro gatilho a ser disparado está na face do Belo Monstro grafitado em uma parede da cidade labiríntica. Os olhos da máscara monstruosa estão perfurados e nos convidam ao voyeurismo. Meus dedos sentem o gatilho pulsante dessa cidade sexual. Sim, happiness is a warm gun, e não resisto a uma espiada através dos olhos do Belo Monstro, mesmo com o olhar restritivo de meu superego encostado num barraco lateral. A grande surpresa é que não espiei como um olho qui[cam]mérico do Grande Irmão, mas como um olho heterotópico autoavaliativo: pela brecha avistei um espelho, e nesse espelho estavam refletidos dois personagens (a mulher, o homem), cujo olho era o meu próprio. Encarei-me como o voyeur acomodado que observa indiferente a construção da UHE Belo Monte. E, tragicamente, consenti. A cidade, por mais fictícia que seja, sempre possui algo a nos ensinar.

Fonte: fotografia da artista, disponível em http://drikachagas.com.br/atelie/?page_id=33

A cidade se encontra prostituída por aqueles que a usaram em busca de saída

Ilusora de pessoas de outros lugares, a cidade e sua fama vai além dos mares

No meio da esperteza internacional a cidade até que não está tão mal

E a situação sempre mais ou menos, sempre uns com mais e outros com menos… ♫♪

Os caranguejos e seus cérebros saem da lama e invadem o solo da cidade, esse campo de batalha. Eu me mantenho indiferente, não tomo partido, por mais que id e superego me ponham a bandeira negra nas mãos. Por mais caranguejos cerebrais que dos mangues saiam, a cidade ainda permanece sob o domínio dos urubus, que do alto miram tiros certeiros. Eu me esquivo. Mas a cidade-labirinto assume sua posição nessa guerra.

Mas o id adentra um barraco.

Negrume.

De repente, fiat lux. A intimidade está posta, inteiramente penetrada.

Uma poltrona nos convida ao repouso. De lá, acomodado, observo o compartimento em que adentramos. Uma ampulheta atesta que as areias do tempo escorrem pelo ralo indefinidamente. Pendurada na parede, uma máscara. De pé, uma menina, uma boneca. Na parede oposta o espelho, pelo qual adentro com meu olhar no recinto, serve de heterotopia para que nunca nos esqueçamos de que tempo e espaço são apenas categorias mentais que não são indispensáveis. A cidade, assim como o labirinto, possui tantos tempos e espaços quantos forem possíveis inventar ou experimentar. Atravesso uma espécie de ponte de madeira, palafítica, e adentro outro quarto, no qual repousa uma mulher seminua em sua cama. O superego, é claro, tapa os olhos, enquanto que o id passa a maquinar perversões sexuais. Um abajur derrama uma luz pastosa no compartimento. A parede, onde a mulher enclausurada dorme, cospe um lençol sobre a cama. Drika Chagas trabalha muito bem com a possibilidade de relações entre pintura e objeto. Como uma gravura de Escher, o grafite da artista, por diversas vezes, ganha corpo e tridimensionalidade. Como uma obra de Rauschenberg, tal pintura combina objetos.

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Fonte: fotografia de John Fletcher, disponível em http://drikachagas.com.br/atelie/?page_id=33

Uma das figuras longilíneas mais intrigantes, personagens de uma fantasmática cidade estranhamente familiar, é o garoto-homem sentado com sua baladeira-estetoscópio. Uma grade nos separava dele, como se fosse um louco privado do convívio comum, com o qual o id de certa forma identificou-se. Tal garoto insano aponta sua baladeira de um modo nada costumeiro, num autoflagelo que o superego não suporta, a ponto de quase gritar “o tiro sairá pela culatra, moleque!”.

Fonte: fotografia da artista, disponível em http://drikachagas.com.br/atelie/?page_id=33

A cidade-labirinto carrega em si as Chagas de um povo esquizo. Viver em [so]ci[e]dade é lidar com a beira do abismo, com a corda bamba que separa (ou antes integra) loucura e sensatez. Cidade-labirinto, por outros meios e características, também expressa a esquizofrenia de uma arte que se situa na corda bamba, nas margens incômodas das categorizações. Apenas um dos seus grandes méritos.

Por Gil Vieira Costa, mestre em plágios literários e conceituais, além de incoerente, pedante e dissimulado.

GOOGLIOGRAFIA

CHAGAS, Drika. In: <http://drikachagas.com.br/atelie/&gt; Belém, Pará.

CLARK, Lygia. Bichos. Neoconcretismo: Rio de Janeiro, a partir de 1959.

ESCHER, Maurits C. Gravuras. Holanda/Itália, a partir da década de 1930.

INTERNACIONAL, Grande Capital. Usina Hidrelétrica de Belo Monte. Brasil: Amazônia, [sem data].

OITICICA, Hélio. Núcleos e Penetráveis. Neoconcretismo: Rio de Janeiro, a partir de 1960.

RAUSCHENBERG, Robert. Combine painting. Pop art: Estados Unidos, meados da década de 1950.

SCIENCE, Francisco; ZUMBI, Nação. A cidade. In: Da lama ao caos, 1994.

SCHWITTERS, Kurt. Merzbau. Dadaísmo: Alemanha, início da década de 1920.

SHAW, Jeffrey. The legible city. Nova York: 1989.

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novembro 8, 2011 at 12:29 pm

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Tropicapitalismo ou “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” (Parte II), por Gil Vieira Costa

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A difícil arte da comunicação fácil

Para uma compreensão mais apurada dos fatos recentes, é necessário que eu me reporte ao passado, mais precisamente ao mês de agosto de 1968 – ano tão turbulento e fecundo. No dia 11 de agosto do referido ano iniciava em Belém um portentoso evento voltado para as diversas áreas artísticas: a I Cultural de Belém, que trouxe exposição de obras dos artistas que estiveram na IX Bienal Internacional de São Paulo (1967), conferências, cursos e exposição de obras de artistas paraenses, contando com premiações. As exposições, que se encerraram no dia 30 daquele mês, foram realizadas em stands montados na Praça da República, no centro da cidade. Segundo o jornal A Província do Pará (11 e 12 de agosto de 1968), a I Cultural de Belém foi realizada com patrocínio do Governo do Estado do Pará, Prefeitura Municipal de Belém e Universidade Federal do Pará. Na programação deste evento ocorreu uma conferência proferida por Hélio Oiticica, no dia 14 de agosto, conforme salienta a matéria no jornal A Província do Pará (15 de agosto de 1968):

“Em prosseguimento ao programa da I Cultural do Pará, ontem à noite o artista plástico Hélio Oiticica proferiu uma palestra intitulada ‘O Depoimento de um artista’, que foi prestigiada com a presença de todos os artistas que participarão da I Cultural do Pará e um número expressivo de assistentes acomodados na buate da Assembléia Paraense. Várias personalidades das artes paraenses assistiram à palestra, que teve também a projeção de slides sobre as obras de Hélio Oiticica e de outros artistas, seguida de um debate.”

Hélio Oiticica (centro) e Haroldo de Campos (direita), durante entrevista em Belém, 1968. Fonte: Jornal A Província do Pará, 16 de agosto de 1968.

É importante percebermos que a I Cultural de Belém foi um dos eventos, no campo das artes, que possibilitou a discussão e o contato com o que se produzia no sul e sudeste do país – o evento pode ser situado dentro do rol de realizações da Universidade Federal do Pará com o intuito de fomentar as artes na região. Muito do que se discutiu em 1968 ainda constitui questionamentos abertos, mesmo na atualidade. Vejamos o que diz a reportagem de 16 de agosto de 1968, no jornal A Província do Pará, em que foram entrevistados os conferencistas Haroldo de Campos e Hélio Oiticica:

[ABRE ASPAS] Haroldo de Campos diz – e Oiticica concorda – que “o Brasil está dividido em ilhas praticamente incomunicáveis e só através de eventos como a I Cultural de Belém poderemos superar essas distâncias geográficas. É louvável o lançamento de uma idéia de contacto entre Norte e Sul em têrmos de uma experiência cultural viva”.

Segundo Oiticica, “foram trazidos artistas jovens de vanguarda, que estão procurando caminhos novos em sua arte, e foi feito um pequeno conjunto de conferências abordando problemas da maior atualidade: a questão da obra aberta, do caráter efêmero da obra de arte, o problema da relação entre vanguarda e contexto social, relações entre música popular, artes plásticas e literatura que se está fazendo hoje etc. Que a I Cultural seja o início de um contato mais duradouro, inclusive com a participação dos intelectuais do Pará” [FECHA ASPAS].

Pode-se salientar que só há pouco tempo que a incomunicabilidade entre o norte e o sul do país tem deixado de ser relevante, no campo artístico. As distâncias geográficas e econômicas têm sido suavizadas pelas possibilidades comunicacionais e de meios de transporte. A vinda da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” a Belém, no ano corrente, é um dado que confirma um contato mais consolidado (recente, talvez) do norte com o restante do país.

Se, em 1968, Hélio Oiticica, dentre outros, discutia questões ainda hoje relevantes para a arte, a exposição realizada na Praça da República na programação daquele mesmo evento não pareceu ter alcançado completamente seus objetivos. Carlos Jurandir, na matéria chamada A difícil arte da comunicação fácil, do jornal A Província do Pará (22 de agosto de 1968), descreve sua percepção daquela exposição:

[ABRE ASPAS DE NOVO] De microfône na mão, os próprios autores ou o crítico efetuam uma espécie de “complementação”: os trabalhos são explicados, é dado ensejo para as perguntas, que raramente vêm.

Qual o público que visita as barracas? A exposição está localizada no centro da cidade, numa praça com permanente movimento de pessoas. Quase tôdas interrompem o caminho para ver: ficam durante algum tempo diante dos quadros e esculturas, a maioria apenas se detém por alguns instantes, outra parte permanece em silêncio. Mas tôdas essas pessoas, ao responder a perguntas a respeito do que viram, mostram-se reticentes e desconfiadas.

(…) Contudo, mesmo depois das explicações, fica o silêncio: falta alguma coisa. Até que ponto a comunicação será completa? [FECHA].

Vale lembrar que as obras expostas na I Cultural de Belém, que estiveram expostas também na Bienal de São Paulo de 1967, eram em sua maioria obras que flertavam com a pop art, utilizando elementos do cotidiano da indústria cultural que se consolidava. Tais pinturas, alega Carlos Jurandir partindo das reflexões de Mario Schemberg, pretendem uma aproximação com o público não especializado através de elementos que lhes são comuns (futebol, celebridades, personagens de quadrinhos etc.). Não estiveram expostas na I Cultural de Belém obras como os penetráveis ou parangolés de Hélio Oiticica, ou de artistas como Lygia Clark, Artur Barrio, dentre outros. Ainda assim, para Carlos Jurandir a comunicação não pareceu ter sido alcançada conforme o esperado.

Pintura da série “Bandido da Luz Vermelha”, de Cláudio Tozzi (1967), que foi exposta na I Cultural de Belém em 1968. Fonte: http://www.art-bonobo.com/claudiotozzi/ctozzi03.htm

Traça-se, assim, um paralelo com a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”, na qual a mediação cultural/educativa possui um papel fundamental, que não pode ser menosprezado pelas instituições promotoras. Mas chega-se também a outro ponto: a acessibilidade cultural ao patrimônio artístico não se dá somente em mediações nas próprias exposições, mas principalmente na educação adquirida no decorrer do amadurecimento – através do contato regular com a produção de arte e com os códigos necessários para apreendê-la. Para Néstor Canclini, no livro Culturas Híbridas:

“A comunicação massiva difunde extensamente a notícia, pode sugerir a importância de comparecer e conseguir que um certo número o faça uma vez, mas sua ação ocasional tem pouca capacidade de criar hábitos culturais duradouros. A alta proporção de público com formação universitária indica que o interesse pelos museus de arte moderna cresce à medida que aumenta o nível econômico, o educativo e a familiarização prolongada com a cultura de elite”.

A educação formal em arte, no decorrer do Ensino Fundamental e Médio, pode ser apontada como um dos fatores que, em longo prazo, possibilitaria a acessibilidade cultural ao patrimônio artístico, já que põe um grande público em formação em contato com os códigos necessários para a compreensão artística. No entanto, como já cantaram outros conterrâneos de Oiticica, da banda Picassos Falsos, “meu amor olhe pros lados, desde criança só lemos os quadrinhos nos jornais”…

De saída

Assim, do alto da minha insignificância, chego ao ponto em que é necessário amarrar todo o pensamento aqui exposto em uma suposta contribuição ao mundo da arte contemporânea. Por um lado, chego à conclusão de que as relações tropicapitalistas praticadas pelas instituições culturais são extremamente vitais e necessárias no contexto brasileiro, já que possibilitam a manutenção, a produção e a acessibilidade às produções artísticas, tanto recentes quanto as de reconhecido valor histórico (como no caso de Hélio Oiticica).

Por outro lado, para que estas relações se concretizem, é preciso em parte suprimir, ou antes apropriar, a produção artística que originalmente negava a sistematização da arte (como no caso de Oiticica e sua denominada antiarte). Ao realizar tal procedimento, as instituições criam tensões, inclusive na decodificação das próprias obras. Tais tensões podem ser atenuadas pela mediação cultural/educativa, que emerge como prática capaz de proporcionar (assumidas as devidas restrições) a tão aclamada acessibilidade cultural ao patrimônio artístico.

Ainda um outro lado da questão é não permitir que a mediação se torne uma intelectualização da produção de Oiticica, já que a mesma busca o oposto: o descondicionamento (supondo que o mesmo seja possível). A mediação, neste caso, deve estimular o público à participação, tomando-a como criação de sentido ou pensamento. Hélio Oiticica, filosofando cannabisticamente sobre sua produção, em Aspiro ao grande labirinto, diz:

“Não se trata mais de impor um acervo de idéias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentralização da ‘arte’, pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional para o da proposição criativa vivencial; dar ao homem, ao indivíduo de hoje, a possibilidade de ‘experimentar a criação’, de descobrir pela participação, esta de diversas ordens, algo que para ele possua significado”.

Com todos estes lados da questão, estaríamos encurralados, sem ter por onde escapar, em uma sinuca?

Aquilo que Oiticica chamou de crelazer – a participação criativa e prazerosa (lazer-prazer-fazer) – pode não se tornar uma possibilidade na experimentação de “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”. É necessário dizer que o descondicionamento é praticamente inviável, já que os próprios espaços museológicos conferem um a priori para as obras (o espaço é simbólico por si só). Há ainda a midiatização (necessária, para as instituições) da exposição, transformando-a, geralmente, em evento espetacularizado. O crelazer dá lugar ao lazer descompromissado e formatado pelos meios de comunicação. A mediação cultural/educativa é um dos fatores que pode minimizar as consequências da espetacularização atual da arte. No entanto, essa mediação nem sempre é eficaz, por ser uma prática educativa esporádica.

No caso da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” as atividades (em andamento) que proporcionam um desdobramento bastante interessante e pertinente são as intervenções no penetrável Rhodislândia, por artistas/pesquisadores convidados pela ação educativa. A princípio, quatro ações estavam previstas dentro da programação, que posteriormente foi ampliada, contando com intervenções performáticas, exibição de filmes seguida de debate, apresentações musicais, workshop etc. Tais ações proporcionam um espaço de contato, de crelazer, de vivência não somente da obra de Oiticica, mas também de novas possibilidades no contato de outros artistas e práticas com essa produção.

Convite para a ação do artista Pablo Mufarrej no penetrável Rhodislândia, dentro da programação da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”.

Voltemos ao fomento de um público capaz de usufruir do patrimônio cultural oferecido pelas instituições, principalmente através de verbas públicas. Canclini (prometo que esta é a última citação), diz que “Os estudos sobre públicos europeus e latino-americanos permitem concluir que a contextualização das obras artísticas aumenta sua legibilidade, mas consegue pouco no que toca à atração de mais espectadores e à incorporação de novos padrões perceptivos. (…) O mais freqüente é que o público desloque sua concentração da obra para a biografia do artista e substitua a luta com as formas pelos pequenos episódios históricos”.

Assim, as práticas culturais artísticas da contemporaneidade apresentam toda uma fragilidade, quando se observa as tensões estabelecidas nos diversos objetivos que se pretende alcançar através das mesmas. Vale, ainda, a frase de 1968: a difícil arte da comunicação fácil. A produção de Hélio Oiticica, longe de estar em uma sinuca, parece adquirir novos significados ao ser inserida nestas relações.

Mesa de Sinuca, na entrada do MHEP, dentro da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”.

 Por Gil Vieira Costa, Mestre em Artes pela UFPA, pequeno-burguês, ex-dependente de sarcasmo e, futuramente, talvez um respeitável pai de família.

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maio 22, 2011 at 3:36 pm

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Tropicapitalismo ou “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” (Parte I), por Gil Vieira Costa

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Introduzindo

O carioca Hélio Oiticica (1937-1980), um dos grandes nomes das artes plásticas da segunda metade do século XX, é alvo, desde 2010, de um projeto que resgata sua produção da invisibilidade que a clausura em acervos lhe destina. Trata-se da exposição itinerante “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”, retrospectiva que cobre a maior parte da produção do artista, e que já passou por Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, chegando, de 05 de abril a 05 de junho de 2011, à Belém do Pará. A grandiosa exposição distribui-se por vários espaços na capital paraense, como veremos detalhadamente na seguinte análise de alguns aspectos desse evento.

Convite da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”

Primeiro é necessário salientar as contradições expressas e intrínsecas à constituição dessa exposição. Através da realização do Projeto Hélio Oiticica – sob a direção familiar do artista – e do patrocínio de grandes instituições – Governo do Estado do Pará e demais instituições culturais governamentais paraenses e, principalmente, Itaú Cultural, através da Lei de Incentivo à Cultura do Governo Federal – a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo” pode ser concretizada também em Belém.

 De quais contradições falo? Daquelas referidas à intervenção institucional nas manifestações artísticas contemporâneas, levando-se em conta que a produção artística e teórica de Hélio Oiticica se voltava, em parte, para a sublimação das grandes instituições artísticas.

 Disse o artista, em texto no livro Aspiro ao grande labirinto: “A insuficiência das estruturas de museus e galerias de arte, por mais avançados que sejam, é hoje em dia flagrante e trai, em muitos casos, o sentido profundo, a intenção renovadora do artista. (…) Hoje, com as proposições de uma arte-totalidade, torna-se cada vez mais impossível essa separação ou adaptação posterior de tais idéias, cada vez mais radicais, às estruturas de museus ou galerias – cultura e consumo – a que não interessam experiências que não se possam reduzir a isso. E, a cada dia, estas se tornam mais complexas e irredutíveis, donde se vê que os que devem mudar são eles (…)”.

 Entretanto, esse mesmo espírito “renovador” ou democratizador da arte, principalmente nas décadas de 1960 e 1970, não obteve o êxito de dissolver completamente a arte na vida. Pelo contrário, fomentou toda uma posterior apropriação institucional de outros espaços e linguagens. Conforme Néstor Canclini, no livro Culturas Híbridas, “A arte do último século quis ser o refúgio do imprevisto, do gozo efêmero e incipiente, estar sempre em um lugar diferente daquele em que é buscada. Entretanto, os museus organizam essas buscas e transgressões, os meios massivos nos preparam para chegarmos a elas sem surpresas, situam-nas dentro de um sistema classificatório que é também uma interpretação, uma digestão”.

 Podemos identificar também outras tensões relativas à administração do patrimônio artístico deixado por Hélio Oiticica. Basta relembrar a polêmica que envolveu o acidente com este mesmo acervo em outubro de 2009, no qual algumas obras foram perdidas em um incêndio – maximizado pela mídia. Talvez este incidente tenha influenciado e acelerado a possibilidade de concretizar esta exposição itinerante, sob a manutenção do Itaú Cultural – através de incentivos fiscais, ou seja, através de verbas públicas, diga-se de passagem.

 As instituições culturais e a intervenção governamental, no que tange a arte contemporânea no Brasil, surgem como sustentáculos da produção e circulação de bens simbólicos, já que não existe uma relativa autonomia de um mercado de arte contemporânea, principalmente nas regiões periféricas como Belém. Alerta-se, porém, para a necessidade de uma maior intervenção estatal neste processo, já que as políticas culturais neoliberais (incentivos fiscais) se estruturam de tal forma que a verba pública passa a ser administrada pelas instituições privadas de acordo com seus interesses primordialmente empresariais – centralizando-se os projetos financiados no eixo Sul-Sudeste, e nas linguagens artísticas que proporcionam maior retorno em marketing cultural.

 Assim, é interessante que a exposição analisada neste texto tenha chegado à Belém, no extremo norte do país, e mais interessante ainda é analisar as características sociológicas que envolvem a mediação deste evento.

“Tropicapitalismo” ou “como reinventar as práticas culturais”

Uma primeira definição se faz necessária: tropicapitalismo, como relações e mecanismos econômicos através dos quais a produção de Hélio Oiticica pode chegar a uma capital geograficamente distante do centro do país. Tropicapitalismo como forma encontrada pelo sistema cultural e artístico no Brasil para disseminar, e de certa forma democratizar, a produção artística de algumas décadas atrás, que era muitas vezes antiartística e negava a sistematização. Vale lembrar que o propósito utópico desta arte não se cumpriu, ou se cumpriu de formas diferentes daquelas pretendidas. Assim, cabe perguntar: de que outra forma a produção de Hélio Oiticica chegaria a Belém, três décadas após a morte do mesmo, senão através do tropicapitalismo? Mas também cabe perguntar: em que medida o tropicapitalismo é democratizante, ou a quem especificamente ele tem servido?

 Rosane Kaminski, no artigo chamado Notas sobre a legitimação da arte, nos ajuda a encontrar ecos de respostas para esta segunda pergunta. Esta autora diz que a lógica comercial se impõe ao mundo da arte “através do alcance das informações publicadas e televisionadas”. Ela não se refere especificamente à compra e venda de obras, mas sim “do patrocínio de eventos e exposições, da venda da imagem de determinada empresa que escolhe quais artistas e quais obras irão aparecer no circuito, qual curador irá organizar o evento, qual crítico irá apresentá-lo teoricamente e mesmo através da escolha de quais os escritos especializados no assunto merecem ser editados em forma de livros (lembrando que o mercado editorial também é mercado, mesmo o das publicações da área acadêmica)”. A arte é eleição de uns e exclusão de outros, disso não há dúvidas, e não cabe julgar a credibilidade de tais processos, apesar de que caiba o julgamento da consequência de tais escolhas.

 Mas vejamos como está estruturada a exposição de Hélio Oiticica em Belém:

a) Tropicália, bólides, metaesquemas, parangolés, dentre outras obras, situam-se no MHEP (Museu Histórico do Estado do Pará), concentrando a maior parte da exposição;

b) Invenção da Luz e Macaléia no Museu Forte do Presépio;

c) penetrável Gal no Museu Casa das Onze Janelas;

d) penetrável Rhodislândia e Cosmococa no Fórum Landi;

e) penetrável Nas Quebradas na Estação das Docas; e, por fim,

f) Éden no CENTUR (Fundação Cultural do Pará “Tancredo Neves”).

Mapa que situa a distribuição da exposição na cidade de Belém. Fonte: Folder da exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”.

Ressalte-se que destes espaços apenas o CENTUR não é um ponto turístico localizado no centro histórico da cidade. Temos, portanto, uma gama de instituições culturais/artísticas/turísticas servindo de suporte para a exposição, fato que agrega determinada carga de valores para a mesma, e que em parte define o público e comportamentos do mesmo.

 A grande concentração de obras no MHEP, apresentando uma proposta museal convencional, também concentrou a mediação cultural/educativa naquele espaço. No penetrável Rhodislândia também aconteceram algumas intervenções performáticas, organizadas pela ação educativa (chamada “Atitudes e Forma”) da exposição e realizadas por artistas de Belém. Em certa medida, as obras situadas em espaços desprovidos de mediação cultural/educativa acabaram tornando-se excedentes àqueles espaços. Me refiro principalmente às obras situadas na Estação das Docas e no Museu Forte do Presépio.

 No pensamento do próprio Oiticica podemos encontrar indicações a respeito da importância do lugar onde suas obras se situam, quando o artista aponta: “Que sentido teria atirar um ‘penetrável’ num lugar qualquer, mesmo numa praça pública, sem procurar qualquer espécie de integração e preparação para contrapor ao seu sentido unitário? Essa necessidade é profunda e importante, não só pela origem da própria idéia como para evitar que a mesma se perca em gratuidades de colocação, local etc. Que adiantaria possuir a obra unidade se essa unidade fosse largada à mercê de um local onde não só não coubesse como idéia, assim como não houvesse a possibilidade de sua plena vivência e compreensão?”

 Invenção da Luz, (composta por uma série de placas brancas, dispostas criando relação com a luz solar), por exemplo, foi posta no fosso do Forte do Presépio, dificultando a experimentação direta da obra (em um ponto pouco acessível e pouco atraente, além da ausência de mediadores que estimulariam o contato com a obra). Nas Quebradas (composta por materiais como telhas, tijolos, madeira, brita, juta, plástico etc., dispostos criando um espaço de passagem, lúdico, que remete a arquitetura das favelas cariocas) foi posta no interior da Estação das Docas, em um ambiente turístico com características de centro comercial (principalmente gastronômico) de luxo. No momento em que visitei o espaço, o mediano acervo de objetos marítimos históricos, expostos ao lado do penetrável de Oiticica, ironicamente despertava bem mais curiosidade dos visitantes do local.

Invenção da Luz (no centro), Hélio Oiticica, na exposição em Belém, 2011.

Nas Quebradas (no centro), Hélio Oiticica, na exposição em Belém, 2011.

Parece óbvio que o espaço interfere diretamente no uso que se fará de obras como as de Hélio Oiticica. Espaços impróprios contribuem para um sub-uso, desinteresse ou sub-experimentação das obras, que poderia ser atenuada pela presença de mediação cultural/educativa eficiente e instigante no local. A produção artística, em certos casos, torna-se apenas um adereço para o local em que é posta. Citarei mais uma vez Néstor Canclini:

 “O que se resolve com os esforços missionários de levar a arte a lugares profanos? Às vezes é útil. Mas artistas e nós, sociólogos, descobrimos que as obras concebidas levando em conta a autonomia moderna das buscas formais, feitas para espaços onde essas linguagens insulares podem falar sem interferências, costumam-se tornar-se mudas quando são vistas em meio ao ruído urbano por espectadores que não andavam pela rua nem levaram seus filhos ao parque dispostos a ter experiências estéticas”.

 Assim, a mediação cultural/educativa surge como um importante vetor da pretendida “democratização” da arte. Naquilo que, simbolicamente, chamo de tropicapitalismo neste texto, a mediação mostra-se como um ponto delicado. Ainda que se ressalte sua importância, nem sempre as instituições estão dispostas a investir verbas volumosas nos processos educativos, já que é necessário (às instituições) investir também (ou principalmente) na sua própria imagem social, através de processos midiáticos que comumente transformam as exposições que promovem em eventos de entretenimento descompromissado. A educação não é a única prioridade (considerando que, no mínimo, ela SEJA uma prioridade para alguém), tendo que equilibrar-se nos orçamentos institucionais com diversos outros gastos ou investimentos.

 É sabido que, para o próprio artista, suas obras pretendiam sair da ordem de uma intelectualização, ou de uma sistematização racional, partindo para a experimentação perceptiva, sensorial. Hélio Oiticica propunha a participação como modo de descondicionamento ao experimentar a arte, e, inclusive, vê a não-participação como uma das escolhas válidas nesse processo. Nesta medida, muitos argumentariam que a mediação educativa se tornaria desnecessária. Há, entretanto, certa distância entre o papel definido pelo artista para sua produção e o papel definido por e para as instituições.

 Museu (não) é Mudo, é Mundo

 Se a obra de Hélio Oiticica pode ser apreendida e experimentada num grau primariamente perceptivo, nada impede que outros graus de apreensão da obra sejam formulados, partindo até mesmo das próprias teorizações que o artista teceu a respeito de seu trabalho (Oiticica é reconhecidamente um dos artistas brasileiros que mais teorizou a respeito de sua produção). A própria montagem da exposição, especificamente no MHEP, utiliza diversas plotagens (nas paredes do museu) de excertos dos textos de Hélio Oiticica, ambientando as obras em um panorama conceitual. As instituições culturais, acumulando a função de disseminar e democratizar o acesso aos bens culturais, não se podem furtar ao importante papel educativo que, teoricamente, se propõem a desempenhar.

 Ana Mae Barbosa, no artigo chamado Arte/Educação em museus: herança intangível, identifica algumas das formas como geralmente a ação educativa é trabalhada nas exposições de arte: a palestra/guia, ou a visita guiada direcionada por um roteiro pré-estabelecido, centrado no que os monitores se prepararam para falar; “a submissão do educativo aos desígnios do curador, funcionando o monitor (…) como mero reprodutor das idéias do curador, as quais algumas vezes repetem sem nem entender muito bem”; a tendência ao formalismo, analisando as obras apenas por suas características visuais, sem a preocupação com a construção de significados. Ana Mae Barbosa desqualifica estas práticas, e ressalta a Pedagogia Questionadora como o método educativo mais apropriado, pois, segundo ela, “Em vez de visita guiada, com informações fornecidas pelos educadores, são propostas questões que exigem reflexão, análise e interpretação, sem que sejam evitadas informações que esclarecem e/ou apóiam interpretações”.

Assim, a ausência de mediadores culturais em determinados espaços, nos quais ocorreu a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo”, termina por privar o público do contato com um profissional que, longe de somente transmitir ao espectador determinado número de informações, pudesse instigar a criação de pensamento e experimentação da obra. Entretanto, ressalte-se que “Atitudes e forma” (o Projeto Educativo da exposição) cumpriu com este papel de mediação nos espaços em que se concentraram obras e mediadores (principalmente no MHEP), com visitas agendadas de públicos diversos (turmas do ensino fundamental à pós-graduação), material impresso destinado ao auxílio de educadores para trabalhar conteúdos com suas turmas partindo da exposição, além da realização das intervenções performáticas por artistas convidados, no penetrável Rhodislândia.

 É importante citar também a realização do Seminário Hélio Oiticica, no dia 06 de abril de 2011, no Museu de Arte Sacra. A Mesa “Hélio Plural” foi composta por Cesar Oiticica Filho (curador do projeto), Wagner Barja (artista e também curador do projeto), Felipe Scovino (crítico de arte e professor), Armando Queiroz (artista visual), Orlando Maneschy (artista, curador e professor) e Solon Ribeiro (artista, curador e professor). O espaço de debate e o diálogo com o público – primordialmente acadêmico e/ou ligado às artes – possibilitaram reflexões e maiores contatos com pesquisas sobre Hélio Oiticica e com o próprio arcabouço teórico que sedimentou a exposição em questão.

 Sinto-me propenso a afirmar que o Museu é o Mundo, e não o Mudo, posto que tais instituições não podem curvar-se à lei do silêncio, nem menosprezar o importante papel de educar – já que, atualmente, mais do que preservar e disseminar a memória ou o patrimônio, tais instituições acumulam a responsabilidade de experimentar e utilizar este patrimônio como recurso para fazer o público pensar o aqui e o agora.

 Por Gil Vieira Costa, Mestre em Artes pela UFPA, pequeno-burguês, ex-dependente de sarcasmo e, futuramente, talvez um respeitável pai de família.

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maio 11, 2011 at 1:58 am

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Isto NÃO É uma crítica de arte, por Gil Vieira

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Como já era de se esperar, meu personagem sessentista, embebedado do vinho daqueles anos tão ganja-paz-amor-liberdade, ou melhor, alergicamente contaminado por aqueles ideais tão empoeirados, bixo, meu personagem sessentista foi desmascarado. Impuseram-me os pastiches, as desconstruções, os hibridismos, o esperma pegajoso de construtos sociais descendo goela abaixo, atravessado por relações de poder que minha versão sessentista desconhecia por completo.

Isto não é uma crítica de arte. Magritte estava completamente certo.

Tal qual o tiranossauro que compartilha o título de realeza, o Grupo Rex está totalmente extinto e exposto nas bienais e museus. “O que está dentro fica, o que está fora se expande”. Não existe frase mais incoerente para a arte contemporânea do que esta. Poderíamos substituí-la, nos livros de história, por “O que está dentro se expande, o que está fora também está dentro”. Site versus Non-site. Dispositivos de registro atuando como mediadores deste processo. Que não é meramente técnico ou jornalístico, mas é um processo cultural, social, artístico. Desdobramentos estéticos.

A arte, é claro, se alimenta das aparências.

(Isto não é um político, disse Magritte, ao que o povo brasileiro respondeu ISTO É MAIS QUE UM POLÍTICO. É UM HERÓI NACIONAL!, e Tiririca viveu feliz para sempre. A arte se alimenta de tiriricas, digo, de aparências.)

Antes de ver, reveja: aquilo é, sim, um cachimbo. Magritte estava completamente equivocado.

Nailana Thiely trouxe à Casa das Onze Janelas uma série de registros de intervenções que praticou nas ruas de Belém, utilizando principalmente a técnica do lambe-lambe. Antes de ver, reveja: não são propagandas, não é marketing, são ideias coladas no ponto de ônibus. Ideias materializadas em objetos. Aliás, nosso campo de visão é completamente saqueado pela quantidade de informação visual que pulula nas ruas, especialmente em épocas eleitorais. Pixos, grafites, tags e sticks são só mais uma imagem no campo de batalha da retina contemporânea.

Imagens de Antes de Ver, Reveja, de Nailana Thiely
Fonte: Jornal Diário do Pará, 23 de setembro de 2010

Antes de ver, reveja: seus pés não repousam sobre uma calçada, não há sol e nem a espera paciente de um ônibus que nunca chega. Você está na Casa das Onze Janelas, em uma de suas salas, olhando para fotografias e vídeos que apontam para um lugar lá fora, um espaço que você vivencia de outra forma, uma aparência, uma ilusão, um cachimbo. Desdobramentos artístico-estéticos regulamentados por plataformas de trabalho que facilitam minha vida de sessentista desmascarado: visitar o museu e seus registros me isenta de caçar a esmo estas práticas artísticas camufladas no seio do tecido urbano. Minha mente, claro, aprecia ordenamentos e gavetas. Meu corpo, óbvio, não aprecia pontos de ônibus e muito menos os próprios ônibus.

Mas isto não é uma crítica de arte.

Antes de ver, reveja: a potência do trabalho de Nailana Thiely enquanto arte NÃO É o estar imerso, imiscuído, na urbe. A potência enquanto arte é justamente fazer com que o trabalho emerja dentro de um espaço socialmente construído para a arte. Então olhamos diretamente dentro daqueles registros dos lambe-lambes, e escutamos os ecos falsos de nossa própria mente acusando: É ARTE, ao que Magritte responde ISTO NÃO É ARTE, é a aparência que construímos daquilo que imaginamos ser arte, o que vem a dar no mesmo, já que a arte é justamente aquilo que imaginamos ser arte. Há, aparentemente, falta de lógica, disso estou seguro. E a culpa é toda de Magritte.

Antes de pensar, repense: a arte, na produção de Nailana Thiely, não é construída no espaço urbano, e nem no espaço formal da galeria, mas é construída no espaço mental dentro das nossas caixas cranianas. Se nossa mente não der o salto qualitativo, então os cartazes não se transformam em ato artístico. A arte é conceitual. Coisa mental. É por isso que, desconfio, os espaços tradicionais sobrevivem mais fortes que nunca: eles auxiliam o processo mental em que transformamos coisas em arte. Resta saber se fazemos destes espaços territórios frios, mecânicos, ou territórios quentes e orgânicos, próprios à fluidez do pensamento. Fluidez do pensamento, claro, é só uma aparência, uma imagem mental construída blá blá blá…

O mesmo processo, aliás, é o que confere forças ao trabalho Mais um dia em Belém, de Igor Vidor, no Arte Pará 2010. A obra não atua dentro de uma concepção ontológica – como uma pintura, por exemplo – mas somente dentro de uma concepção sociológica e histórica, na qual a obra tem valor artístico pelas referências e pensamentos que tece, e não propriamente por seus aspectos estéticos ou formais. O que Igor Vidor propõe como obra é a sua permanência nesta província, quando vem de São Paulo para o Pará “somente” com o dinheiro para uma passagem de volta (sim, nós acreditamos nele), deixando sua estadia neste local ser proporcional à hospitalidade que lhe for oferecida por nossos nobres cidadãos paraenses. (E me parece que ele ainda habita entre nós, pois realizou o PROJ.OCUPAÇÃO: ATELIÊ, com a paraense Lu Magno, na segunda semana de novembro). Mais um dia em Belém é, portanto, o apelo que ele faz aos moradores dessa terra de ricas florestas fecundadas ao sol do equador, transformando em obra a permanência dele mesmo por aqui.

Ou melhor: transformando em obra a proposição de sua permanência em Belém, quando leva para uma parede do MHEP a camisa que estaria usando para ser reconhecido por pretendentes a hóspede, e um texto informativo sobre o projeto. Eu disse que arte é coisa mental? Não, na verdade quem disse foi Leonardo da Vinci. Eu disse que isto NÃO É uma crítica de arte?

É, portanto, outra noção de arte, outro paradigma que é construído por obras da contemporaneidade como Mais um dia em Belém. O grande PORÉM é que tratamos tudo como se fosse a mesma coisa – pinturas, esculturas, fotografias, vídeos, performances, instalações, ciberarte, intervenções, proposições e cachimbos. E o cachimbo da paz está definitivamente proibido. Não compre, plante. É claro que em 1960 eu era um cidadão utópico, mas em 2010 sou um cara contemporâneo, desideologizado e cafetão.

Isto não é cafetinagem, é apenas um texto. Amaldiçoado sejas, Magritte.

Cafetinagem em frente ao MHEP (adorõn)
Fonte: http://brunocantuaria.blogspot.com

Cafetinagem é a obra de Bruno Cantuária, Luciana Magno e Ricarco Macêdo, também no Arte Pará 2010. Constitui-se de um vídeo/performance, no qual três performers simulam a profissão do sexo, usando máscaras monstruosas. O contraste popularmente conhecido como Raimunda: feia de cara, boa de bunda. Mas as máscaras, mais do que esconder, revelam. Os câmeras/voyeurs/cafetões registram todos os movimentos, todos os clientes postiços. E assim nos transformam também em voyeurs/cafetões, quando nos fazem olhar através do vídeo Cafetinagem.

Além de voyeur e cafetão, sou também high society. E sou puta. I’m a designer, canto com Queens of the stone age.

As prostitutas mascaradas de Cafetinagem nos fazem tecer um milhão de pensamentos sobre as relações de poder na nossa sociedade, não somente acerca de sexo e gênero, mas muito além. No entanto, quero observar somente analogias ao nosso querido sistema da arte que intercede por nós junto ao Pai. Cafetinagem é apropriar-se de tudo e de todos, cafetinagem é transformar corpos alheios em moeda, cafetinagem é criar um novo paradigma para comportar novas territorialidades.

Eu, obviamente, me arreganho para esse tipo de cafetinagem, que é interessantíssimo. Chega de anos sessenta. Isto É SIM cafetinagem, Magritte não sabe de nada.

Assim como as putas, a arte usa máscaras – tanto para parecer bela quanto para parecer feia, dependendo de nossas intenções e concepções artístico-estéticas. Nos alimentamos de aparências. Se a pintura de um cachimbo não for um cachimbo, bem, então vamos tomar a pílula vermelha e acordar em Matrix.

Por enquanto, basta que continuemos a ensaiar um choro de pássaro enjaulado, um canto de Black Bird, que alegoriza bem nosso estado de refém em um contexto artístico e político que não favorece a clareza das ideias, mas a mistura de tudo para que tudo se torne confuso e hermeticamente indecifrável. Está claro que existem diversos conceitos de arte operando dentro de espaços comuns, e o que é pior, como se fossem a mesma coisa. Não há grandes esforços por parte das instituições (e a Ação Educativa do Salão Arte Pará é uma importante exceção) para possibilitar que o público não especializado se situe dentro das concepções de arte tão distintas que lhe são apresentadas.

Uma escultura posta ao lado de uma instalação conceitual, como se ambas estivessem operando com a mesma pressuposição de arte, é no mínimo um engodo.

Os museus e galerias, ao deixarem de salientar a devida importância dos processos históricos da arte no último século simplesmente contribuem para a desinformação e incapacidade do público não especializado na fruição devida das obras expostas. Assim, sem uma decodificação e apreensão eficaz, a arte contemporânea torna-se coisa desinteressante e elitizada. Uma prostituta high class.

Black Bird II, de Murilo Rodrigues, também no Arte Pará 2010, apresenta o vídeo de um músico e seu instrumento projetados em uma pequena sala dentro do MHEP, com as grades fechadas tal qual uma gaiola, na qual somente observamos pelo lado de fora da grade e ouvimos a música-lamento que emana no local. E mais uma vez nos transformamos em voyeurs/cafetões de uma arte que canta encarcerada, ao invés de voar pelo formoso céu risonho e límpido desta pátria amada que nos pariu.

Fui desmascarado. Já não me cabe a máscara de sessentista. Eu não sou um cachimbo.

Isto NÃO É uma crítica de arte. Antes de ler, releia.

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Gil Vieira Costa é uma pessoa desprovida de personalidade, além de Técnico em Design, puta da high society nas horas vagas e Mestrando em Artes (UFPA).

 

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novembro 14, 2010 at 4:38 pm

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Diálogos: Intertextualidades Visuais em “Razões do Corpo”, de Elieni Tenório, “Antes de Ver, reVeja”, de Nailana Thiely, e “Entrecorpos”, de artistas paraenses

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Por John Fletcher[i]

Venho sendo tomado, cada vez mais, pelo entendimento profético de Mikhail Bakhtin (2003) em torno de seu chamado dialogismo: um termo reconfigurado por volta do início do século XX pelo lingüista russo em parceria com outros teóricos como Valentim N. Voloshinov e Pavel N. Medvedev (FARACO, 2009).

Tal atualidade é tamanha, vale considerar, não somente por observar as incursões teórico-filosóficas do Círculo Bakhtiniano a respeito deste entendimento, como também por ver desdobramentos conceituais contemporâneos sendo utilizados a partir dele: a intertextualidade, de Julia Kristeva (1998) e o rizoma, de Gilles Deleuze (2004) – extensões reflexivas as quais contêm o próprio DNA bakhtiniano como fonte de origem.

Para o Círculo, o dialogismo, sendo observado no universo da cultura (mas não somente nele), se desdobra num devir intrinsecamente responsivo, numa troca ininterrupta, ao passo que vozes sociais[ii] são as protagonistas neste fluxo, em conversas entrecruzadas. Tal combinação atualíssima forneceu e fornece uma arregimentação multiforme, contínua, com fronteiras em entrecruzamentos, interpelações, dissoluções; uma vazão de novas possibilidades de diálogos, dinâmicas, fugas, imagens e vozes sociais.

E como o caso em questão é refletir sobre determinadas obras e/ ou exposições no campo das artes em Belém, mais precisamente com Razões do Corpo, de Elieni Tenório, Antes de Ver, reVeja, de Nailana Thiely e Entrecorpos, de vários artistas do cenário paraense, Bakhtin se torna uma chave oportuna se levarmos em consideração que a arte forma indícios antropológicos de uma rede dialógica veloz e distante de nomenclaturas.

Elieni Tenório, primeiramente, com a exposição Razões do Corpo, uma das ganhadora do prêmio Secult de Artes Visuais 2010, exposta na Casa das 11 Janelas, em Belém, sob texto curatorial do poeta Ney Paiva, inicia nosso percurso de observações.

Como bem observou o ótimo texto de Paiva, Tenório prima por uma rede difusa de elementos ora contrários, ora intercambiantes, imprimindo uma sensualidade humana semi-sacra, semi-profana. Sua exposição trouxe gravuras, desenhos que remetem ao sentir estético desenvolvido pela artista nos últimos tempos, com corpos (e a imanência deles), moldes, diferenças, cacos, o caos, o abandono e a presença.

A delicadeza e a exuberância de suas obras trafegaram pelo sentir indicial de inúmeras vozes sociais, com suas respectivas vivências axiológicas trazidas para a galeria, não lhes negando seus traçados dialógicos, seus conflitos, nem suas diversas formas de se movimentar sem um padrão vigente.

Sentimentos distintos são atravessados, permeados por uma artezanalidade de Tenório em não efetuar um ponto de término, mas de fluxos crescentes. Há uma perceptível e tática monotonia da repetição – seja nas formas, no universo de detalhes que viram uma única cadeia visual, ou na sensação de detalhes furtivos que escapam frente à overdose imagética macro (e cujo cineasta italiano Michelangelo Antonioni transformou tão bem em protagonista-sublime nos seus filmes[i]).

A meu ver, esta “overdose” poderia ser só um pouquinho menor, a fim de tornar a exposição mais fluida com o fruidor (e não estanque como possibilidade). A técnica empregada e os suportes, da mesma forma, num fluxo constante e indiferenciado, poderiam trafegar e agregar distintas plataformas, com o intuito de tornar a investigação de Tenório numa excelência irretocável.

O segundo objeto de análise deste percurso reflexivo é a exposição Antes de Ver, reVeja, de Nailana Thiely, também ganhadora do prêmio Secult de Artes Visuais 2010 e exposta na Casa das 11 Janelas, em Belém.

Ao fazer uso até já comum de intervenção urbana com cartazes lambe-lambe, folhetos, adesivos (veículos de apelo publicitário cotidiano) modificados, a artista trouxe a resignificação destes para Belém, com mensagens outras, irônicas, críticas, bem humoradas. O repertório imaginário e conceitual conhecido e utilizado na exposição, em sua tensão mutante, exemplificou bem os apontamentos sobre a pós-modernidade de Hassan (1985), como possibilidade irônica, rizomática e bricolada.

Ademais, Antes de Ver, reVeja se situou no patamar de efemeridade das ruas, com seus eternos fluxos dialógicos onde a substituição/ renovação de informações é constante para abarcar a velocidade das redes sociais em troca de dados. Isto, inclusive, aproximou a exposição de Thiely dos apontamentos de Martín-Barbero (2003), os quais puderam identificar o papel que os meios de comunicação agem no desenvolvimento das culturalidades, bem como as indústrias culturais, capazes de gerar um novo foco atemporal e de espaço descontínuo.

A vivência aberta aos dialogismos empreendidos por estes meios, segundo Martín-Barbero, permite uma flexibilidade no arcabouço simbólico dos povos da América. E como a artista trouxe um bom humor da urbanidade paraense para a galeria e brincou com as superficialidades e a banalização das informações, é inevitável ver sua criação estética como um diálogo visual com a rede de apropriações da América Latina.

A idéia poderia ser mais densa e a poética bem humorada mais refinada (e isso não quer dizer mais complexa, necessariamente, pois no simples também habita a genialidade), entretanto, Antes de Ver, reVeja trouxe um caminho inicial para o fruidor com seu entendimento do entorno que o envolve.

Por fim, mas não definitivamente, o terceiro objeto de análise é a exposição coletiva Entrecorpos, a qual veio com texto curatorial de Luizan Pinheiro, exposta na Galeria Theodoro Braga. Os artistas, mais especificamente, que comporam a mostra foram: Paulo Wagner, João Cirilo, Eliane Moura, Dany Meireles, Joana Sena, Ilton Ribeiro, Luciana Magno, Pamela Massoud, Douglas Caleja, Luizan Pinheiro, entre outros.

Ao propor um trânsito pelo pornô-erótico do corpo, em seus rompantes de luxúria e imanência, de perversão e política trans-imagética, tudo parecia um excelente mote para o sentir estético, conforme delineado pelo excelente texto de Pinheiro (e que trazia uma característica de fluidez e descolamento, ao se apresentar circundando a exposição com sua disposição no rodapé da galeria), mas infelizmente, e digo com muito pesar, não foi o que ocorreu na prática.

Até agora não consegui digerir as obras expostas, pois, acima das tentativas, a meu ver (e muitos podem discordar, portanto comentem neste espaço), vislumbrei ingenuidade quanto à potência da idéia, aliada a uma execução técnica deficitária.

O que mais comprometeu a minha apreciação foi, sem dúvida, a quantidade de obras prensadas na Galeria Theodoro Braga e grudadas umas às outras, em virtude do pouco espaço para muita informação. Algumas, por sinal, sem uma área mais apropriada, como no caso do vídeo de Luciana Magno, foram seriamente comprometidas. E este caos, o qual pode até ser argumentado cientificamente com algum conceito pós-moderno de fugir aos padrões do cubo branco e de colocar em crise a área de exposição (pois existe conceito para tudo neste mundo), me pareceu inépcia mesmo. É aquela velha história: para desconstruir é necessário conhecer muito bem o construído, caso contrário, vemos a chamada imanência transformada em agir imaturo-estético.

A certa falta de criatividade nas obras me acertou em cheio, uma vez que me deparei com conceitos tão utilizados, clichês no sentido mais amplo. No caso da instalação de Dany Meireles, intitulada “Substantivo Feminino Espera”, não havia associação que não a de um pastiche menor com a exposição de Cláudia Leão “O Rosto e os Outros”. Cláudia, por sinal, não esgotou o tema nem o formato ao se utilizar de janelas e a poética da espera (e creio que a idéia dela nem era essa), mas o mínimo que se esperaria de uma obra “After Cláudia Leão” seria uma resignificação apontando novos rumos.

A tela “Nossa Senhora”, de Alexandre Dantas, ao parecer um exercício acadêmico, foi outro ponto baixo, baixíssimo. Não sei se havia interesse de criar uma polêmica com alguma referência religiosa numa exposição com tal tema, porém isto não ficou claro (e convenhamos, se fosse por polêmica, uma heresia na potência de “Piss Christ” (1987), do Andres Serrano seria mais interessante do que um fac-símile humilde da tela “Song of the Angels”, de William Bouguereau).

Também não poderia deixar de comentar a vídeo instalação de Pamela Massoud, intitulada “Expugnare”: uma idéia muito explorada por diversos outros artistas, como é o caso de Nam June Paik. Na obra de Massoud, a execução técnica foi menor, impregnando um viés de pouco aprimorada. A obra parece usar de uma ingenuidade ao tentar enganar o visitante mais desatento quanto à circulação do mundo das artes. Se despretensão fosse o mote, deveria haver mais pesquisa e poética visual por parte da artista.

O trípitico de Paulo Wagner também poderia ter ido além. Premiado no Arte Pará (Prêmio Aquisição) do ano passado (2009) com outro trípitico que fazia referências diretas à obra de Jenny Saville (uma observação importante que a reflexão[i] de Luizan Pinheiro não mencionou), sua pintura para Entrecorpos ousou proferir uma linha mais tensa com as obras de Willem De Kooning e Francis Bacon. Em todo caso, os pintores modernos citados buscavam o feio como forma de atingir o sublime, mas Wagner permaneceu em uma inércia instigadora (pelo menos para mim), não atingindo um único ponto, senão o da indiferença.

As únicas obras que me tiraram do lugar da apatia foram: o acertado desenho de Joana Sena, “Santa Trindade”, inteiro dentro da idéia da exposição, profano, cartunesco, estilizado; e a tela central do trípitico de Ilton Ribeiro, “Sem Título II”, mas mais por me lembrar da capa de um álbum dos Lemonheads[ii] (ainda penso que esta tela central, numa dimensão muito maior, sozinha, forneceria mais impacto – e daí meu interesse).

Em todo caso, conforme observado de maneira leve e veloz acima, as obras das exposições em foco atravessaram toda uma rede de dialogismos bakhtinianos, garantiram um cunho antropológico, reforçaram a idéia de que hoje não passamos incólumes de uma rede de informações cada vez mais densa e protética. Para o bem ou para o mal, estamos inseridos num ir e vir sem purismos, heróis, vilões.

Substantivo Feminino Espera, de Dany Meireles

Nossa Senhora, de Alexandre Dantas

Expugnare, de Pamela Massoud

Sem Título 1, 2 e 3, de Paulo Wagner

Santa Trindade, de Joana Sena

Sem Título 1, 2 e 3, de Ilton Ribeiro

REFERÊNCIAS

DELEUZE, G; GUATARRI, F. O que é a Filosofia? Rio de Janeiro: 34, 2004.

FARACO, C. A. Linguagem e Diálogo: As Idéias Lingüísticas do Círculo de Bakhtin. São Paulo: Parábola, 2009.

HASSAN, I. The Culture of Postmodernism. Illinois: 1985.

KRISTEVA, J. Aesthetics, Politics, Ethics. In: Special Issue of the Journal Parallax. United Kingdom: University of Leeds, 1998.

MARTÍN-BARBERO, J. Dos meios às Mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.


[i] Aluno do Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Federal do Pará, com pesquisa voltada para a Arte Contemporânea Paraense e seus fluxos híbridos.

[ii] Vozes sociais ou línguas sociais é uma expressão, introduzida por Bakhtin em O Discurso no Romance, entendida como os complexos semiológicos e axiológicos com os quais determinado grupo humano diz o mundo, se relaciona com este (FARACO, 2009).

[iii] A monotonia pode ser mais bem observada na sua conhecida trilogia da incomunicabilidade com A Aventura (1960), A Noite (1961) e O Eclipse (1962).

[iv] Para ler a reflexão na íntegra, acesse:  https://artecriticapara.wordpress.com/2010/09/26/da-insuportabilidade-do-peso-do-mundo-nas-pinturas-de-paulo-wagner/

[v] O álbum em questão é It’s a Shame About Ray, de 1992.

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setembro 28, 2010 at 6:52 pm

Publicado em Críticas

entrecorpos. entre, por Luizan Pinheiro

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do inevitável. o corpo. entrecorpos. entreveros de corpos artísticos a depositarem no tempo e na história um lugar. composto orgânico de falas e silêncios abrigado na Galeria Theodoro Braga. inventividade coletiva a potencializar o corpo da galeria em estado de inanição dos investimentos públicos fundamentais. tra.vestidos na miséria da puta.política. explorada pelos que nada sabem do que a arte é possível. mas dada aos corpos outros. a galeria se afirma. veste-se com roupas novas para o desfile da arte. visibilidade do que o corpo instaura. da fragilidade ao insuportável. do desespero a pulsão sexual. do ambíguo ao indefinido. os micromundos estão ali. aqui. a dar vida aos sentidos. aos sentimentos. as emoções. intimista sem timidez. tosca mas cínica. débil e dinâmica. os mundos de entrecorpos disparam para vários rumos. gramática visual atravessada pela política do corpo. política do corpo atravessada pela gramática visual. produção do máximo no mínimo dos encontros. a pintura. o desenho. fotografia. a vídeoinstalação. o verbo. as especulações metafísicas em nuanças sóbrias. o que do corpo dispara o póien numa sua deflagração qualquer. abertura para os territórios pessoais. íntimos. pornôs. eróticos. ótimos. tudo o que tem de livre nessa potência da revelação. da perversão. da ação. entrecorpos. entre.

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setembro 27, 2010 at 2:01 pm

Publicado em Resenhas

Da insuportabilidade do peso do mundo nas pinturas de Paulo Wagner

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Luizan Pinheiro1

O primeiro contato com as pinturas de Paulo Wagner chega a ser constrangedor frente ao estranho, ao grotesco e ao feio que emana das formas criadas em cada trabalho. E é preciso destacar que se trata do percurso inicial do artista, mas já marcado por uma atitude de procura frente as questões que são atravessadas na própria dimensão física do artista. Paulo Wagner tem um corpo avantajado, pesando 135 Kg., servindo de um modo bem definido como referência ao seu próprio processo de criação. Um processo que tem a direção de investigação em torno desse corpo e de sua projeção no real. Um corpo que se insere no espaço pictórico de maneira contumaz, numa auto-ironia flagrante, registro existencial e comportamental.
Esse aspecto da relação corpo do artista e criação é uma dimensão importante a revelar aspectos pessoais para além das referências físicas. As expressões e os gestos das personagens de Paulo Wagner vestem-se com um peso que não se visibiliza apenas na intumescência de corpos compostos ou nas definições formais impostas; mas num modo de habitar o tempo da pintura, um tempo que tem uma duração a latejar na medida do deslocamento do olhar por sobre o espaço pictórico. Revela uma espécie de angústia que se enleva no traço pictural que a matéria-cor intensifica. As expressões psicológicas e fisionômicas das personagens produzem uma pulsão na totalidade espacial e fenomênica da pintura. Personagens que irrompem numa agonia insuportável, fusão de riso, dor e escárnio. O caricatural e o grotesco se juntam para anunciar uma irritabilidade diante da vida.
É possível alinhar a obra de Paulo Wagner a três outros pintores que exploram os corpos das personagens e suas poses: Francis Bacon, Eric Fischl e Lucien Freud. Bacon é manifestamente a influência principal do artista. Paulo Wagner mantém uma aura baconiana fixada nos retratos que produz. Adultera suas figuras nas camadas de cor que insere no espaço em pinceladas tortas que suja a pintura, mas em nenhum momento flerta com um dégradé. Não há o uso de uma pincelada mais realista que remetam ao retrato mais tradicional, tal como aparece em Bacon, e que não é o elemento principal do pintor inglês, visto que Bacon está preocupado com as carnações mais explícitas e radicais que a carne-cor agencia; numa destruição da estrutura física das figuras – o rosto nos retratos, os corpos em deformações, os estados insanos que opera desde a carne. Em Wagner esse artifício também se dá, mas num jogo de sobreposições de camadas de cor, no escorrimento da tinta, numa textura que a pincelada produz. Uma destruição da figura tradicional pela rasura de traços. Segundo o próprio artista sua necessidade da matéria-tinta é o que alimenta esse processo. Quer logo terminar as pinturas, tanto é a ansiedade diante do ato de pintar para tocar na pintura, como se pintasse com as mãos num ritual de reverência à criação.

Em relação a Eric Fischl, Paulo Wagner se afasta também do pintor americano mas mantém um diálogo. Fischl se apropria de um sentido fotográfico e de um jogo psicológico muito mais explícito. Uma teatralidade que sabe-se em curso, contudo, projetando outros acontecimentos fora do que se vê, principalmente pelo cenário em que as personagens estão inseridas. Sempre submersas numa solidão e numa apatia que o tempo contemporâneo produz: sufocamento inevitável. Paulo Wagner, ao contrário, despsicologiza as personagens em função de um registro totalmente corporal e caricatural numa alusão também a personagens de HQ’s, dada a pincelada em camadas de cor chapadas, o que o afasta das pinceladas de Fischl que procura um volume dado no jogo de luz e sombra.

O pintor inglês Lucien Freud é conhecido por seus retratos de pessoas em condições inusitadas, geralmente emocionalmente atormentadas, abatidas. Ou completamente vazias, amorfas. Outras vezes em intensas atitudes de sarcasmo. Seus nus são tensos e emergem de um mundo insípido, desnorteante. Mas extremamente atraentes pelas tonalidades de pele que seduzem por esse estado de vazio expressionista. Os grandes corpos se ajustam a sua própria densidade. Criando uma atmosfera existencial e niilista projetadas pelas personagens. Em Paulo Wagner uma aura de vazio está presente mas sem um mundo em torno. O vazio é o vazio. Poucas nuanças a matizar o tempo. Tudo é muito frio. Externando pelos personagens uma rasura insuportável que os corpos abrigam. Assim o diálogo com Lucien se afirma.

Vale destacar que quem convive com Paulo Wagner no cotidiano, sente o tempo todo uma sua irritabilidade que marca deveras a personalidade do artista, num composto de impaciência e sarcasmo, que de maneira determinante, são manifestadas em suas pinturas. Certos traços de agressividade agudizam-se ainda mais nos retratos, onde o vazio monocromático dos fundos tornam a figuração ainda mais agressiva. Há uma insuportabilidade do peso do mundo nessas figuras. Está tudo ali estampado sem meias palavras; ou poderíamos dizer sem meia tinta, meia cor, meio traço. Não há indecisão, mas uma total certeza do que se quer expor, dizer, tal é o expressionismo latente do universo de Paulo Wagner. O artista evita um jogo de esconde-esconde com o espectador; seu gesto está imbuído de uma afirmação categórica, de uma impaciência em expor suas angústias e irritabilidade, tão marcadas que quase se perdem numa redundância lógica.

Um outro aspecto ainda é o corte que o artista provoca em suas composições pictóricas criando-as todas marcadas pela postura dos corpos. Esse corpo mastodôntico é o que produz a espacialidade da cena. Não são poses no sentido mais tradicional do termo, mas um flagrante do movimento dado de dentro para fora dos corpos em função das formas agigantadas das personagens. E um incômodo surge desse jogo físicorgânico projetado pelo artista.

É preciso dizer que o diálogo e as influências sofridas por Paulo Wagner dos artistas que ele admira, instaura uma busca incessante do seu próprio processo em curso. O trabalho se encontra num território de amadurecimento de pesquisa. O que o torna importante como uma trilha que aqui no Norte é pouco explorada: uma densidade visceral em que o corpo se encontra em constante compulsão e destruição. Os dois prêmios locais que o artista, em início de carreira – Paulo Wagner está terminando a Faculdade em Artes Visuais na UFPA – recebeu no Salão Arte Pará 2009 (Prêmio Aquisição) e no Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (2010), em que discutia a pintura num suporte fotográfico, dão a exata noção de uma trajetória que a cada dia se fortalece e se expande, dada a acelerada procura e inquietude de Paulo Wagner diante do ato de pintar.

1 Professor da Faculdade de Artes Visuais – FAV do Instituto de Ciências da Arte – ICA da UFPA, e do Programa de Pós-Gaduação em Artes – PPGARTES/ICA. Doutor em Artes Visuais (História e Crítica de Arte) pela UFRJ.

Written by artecriticapara

setembro 26, 2010 at 1:34 pm

Publicado em Resenhas