Arte Crítica Pará

Por John Fletcher [i]

Um dos questionamentos que têm me tomado por esses dias é o de saber se a arte contemporânea se aproxima ou se distancia, no final das contas, de seu público fruidor, principalmente daqueles os quais não possuem um grande vocabulário conceitual e o exercício de interpretações densas, cheias de firulas.

Conversando a respeito disto com outros amigos, tenho ouvido respostas nada animadoras, feedback aos meus questionamentos (apocalípticos e sem dó nem piedade). Na opinião deles, observar estes poucos transeuntes, de poucas viagens, nas galerias, é um reflexo de uma série de sensações prejudiciais nos indivíduos: temor à arte, subestimação dela, sensação de ver a produção atual segmentária demais, cheias de nuances as quais podem ser vivenciadas somente por consumidores subjetivos constantes. Uma complicação só.

Mas observe. Não que isso não seja importante para muitos, como para pesquisadores, artistas, públicos carimbados com salões, mas nossos tempos são uma axiologia dos fragmentos, das superficialidades, de leitores desacostumados; reflexos do pouco incentivo político às artes. E trabalhar com ela (a arte), hoje, é tentar aliar um público já conhecedor com distintas estratégias de alcance, ao lado de outros menos acostumados; é um momento de ter o fazer imagético como uma ação de sensibilização estética, de guerrilha gota a gota contra a alienação e a falta de argumentação crítica no outro, tão comum, de maneira crescente. Arte é fundamental para todos.

Eu sinceramente não aceito esta argumentação de que a arte cada dia mais se afasta dos públicos jovens, caso contrário a Tate Gallery não estaria tão cheia de crianças e adolescentes. Não aceito a instauração de padrões, se não o de encarar a arte contemporânea aberta a experimentações, as quais se equilibram entre formatos mais herméticos até alguns participativos, lúdicos e divertidos. Como já tinham observado Harvey (1993) e Hassan (1985), há uma rede de possibilidades nesta arte hoje, e tomar parte neste processo é lutar a favor de uma poética em trânsitos. Sendo assim, vamos refletir sobre algumas das exposições em Belém, neste período de Setembro de 2010, como exemplos:

Keyla Sobral, primeiramente, com sua individual Mínimo Múltiplo Incomum, sob curadoria de Orlando Maneschy, no Museu da Universidade Federal do Pará, encara tais crises acima com um olhar surpreendente e delicado, simples. Sua exposição é de uma sensibilidade criativa capaz de deixar qualquer transeunte satisfeito.

Sem fazer o uso de elementos tecnológicos, deslumbres visuais, Keyla criou, na sala de exposição, um local de reflexões em ilustrações sinceras, despretensiosas, pop. Há uma intimidade amorosa (ou dolorosa-amorosa) capaz de aproximar todos, sem resvalar no piegas e nas emoções baratas.

Em um determinado momento até senti uma certa alusão aos quadrinhos independentes norte americanos, de autores como Dash Shaw e Chris Ware[i], e talvez esta sensação tenha sido uma das mais fortes em mim impressa: narrativas seqüenciais, inspirações e expirações.

Bakhtin (2003), por exemplo, fez um ótimo tratado sobre os inevitáveis dialogismos sociais; métodos de refletir, ainda mais se trouxermos para a contemporaneidade, a ausência de purismos, mas de trânsitos saudáveis entre plataformas e eixos criativos. Com seu pensamento, Bakhtin ganhou força no decorrer da ciência e se decompôs em inúmeras conceituações teóricas com o seu DNA matriz. E assim como no decorrer da História da pesquisa, Keyla me imprime isto: uma conexão, não somente com o lingüista russo, mas com as chamadas operações intertextuais de Júlia Kristeva (1998), afloradas no corpo do próprio dialogismo bakhtiniano; uma conexão que me leva a campos múltiplos de criação, embrenhados por subjetividades imersas em repertórios cotidianos acessados.

Mínimo Múltiplo Incomum atua conforme o texto curatorial de Maneschy, revelando segredos, memórias, vestígios de saudade e existência (s). E se ir à galeria de arte é uma experiência tão viva, melancolicamente bem humorada, que Keyla Sobral inspire tantas outras investigações da alma: menos dolorosas, desesperadas, neutras, pungentes; um algo demasiado humano.

Mais Rapidamente para o Paraíso, de Luciana Magno, nossa segunda investigação, com texto curatorial de Solon Ribeiro, literalmente optou pelo estado de fluidez, do movimento não ensaiado, alegre, lúdico, ousado. Ganhadora do prêmio Secult de Artes Visuais, a artista optou por uma vídeo instalação; criou um espaço de resposta; um ambiente onde o visitante não deixa de interagir com o entorno, mesmo que não queira, por conta do chão propositalmente escorregadio.

Assim como no ano anterior, com o prêmio do Arte Pará 2009, Magno optou por trafegar por propostas tecnológicas, quase hiper-reais (consciente ou inconsciente? quanto ao deslocamento dos indivíduos entre imagens teoricamente estáveis, mas praticamente inalcançáveis). Sua proposição tratou de liberdade (a existência ou não existência desta?), repensando olhares pueris nas suas simplicidades criativas. Seria esta proposição da artista uma condição irônica a se instaurar frente aos nossos VIT(R)AIS modulados? Um arrependimento unânime?.

Inevitavelmente, sempre que penso em suas obras também penso em Baudrillard (1983), porém numa reflexão menos radical, mas consciente da inevitável rota de virtualização dos “eus”. Suas considerações sobre uma imersão lúdica podem, e este é o meu ver, destilar um sabor agridoce, quase realista demais, fazendo o uso sarcástico dos sonhos, das nuvens, de um etéreo estágio de suspensão.

A única certeza que pude trazer de Mais Rapidamente para o Paraíso foi quanto ao texto de Solon Ribeiro: um tanto redondinho, claro, mas não ousado a ponto de inferir idéias outras, as quais a obra de Magno faz de forma muito tranqüila, mas não ingênua.

E por fim, para nosso terceiro pensar sobre a arte em suas formas de representação, Vista Inevitável II, de Bruno Vieira, outro ganhador do prêmio Secult de Artes Visuais 2010, com texto curatorial de Renata Wilner.

Porém, até agora estou tentando entender o porquê do meu profundo desgosto em relação à exposição de Bruno Vieira, pois sua idéia, muito simples, foi a de trazer persianas e montá-las na galeria, deixando-as fechadas para que o visitante fosse confrontado por paisagens que brincariam com a percepção visual: visões reais ou apenas imagens?

O problema é que não consegui estender a minha leitura para o mote tratado no texto de Wilner, onde as imagens são simulacros de uma representação dos afrescos antigos do século XIX. Na verdade, não consegui me estender a nada, e meu máximo-pouco de absorção trouxe os incansáveis spams com fotografias de mau gosto os quais tentam se inserir num plano altruísta.

Desculpem-me, mas posso estar com uma opinião equivocada, imersa num juízo de gosto, entretanto não consigo enxergar refinamento numa exposição que só me mostrou apropriações das mais infelizes possíveis – e olha que o texto de Wilner ainda tentou trazer inúmeras questões, mas isto só me ilustrou uma poluição teórica e desesperada para enganar o visitante menos acostumado com a galeria.

Podem dizer que na pós-modernidade[i] tudo é pastiche e para qualquer objeto há explicações, conceituações, mas calma lá… Infelizmente, firulas e engodos não pavimentam o melhor caminho para defender a minha idéia apresentada no começo do texto. Certas sinceridades simplesmente não acontecem.

REFERÊNCIAS

BAUDRILLARD, J. Simulations. Nova York, Semiotext(e). 1983

BAKHTIN, M. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

HARVEY, D. A Condição Pós-Moderna: uma Pesquisa Sobre as Origens da Mudança Cultural. São Paulo: Loyola, 1993.

JAMESON, F. Pós-Modernismo: a Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. São Paulo: Ática, 1991.

KRISTEVA, J. Aesthetics, Politics, Ethics. In: Special Issue of the Journal Parallax. United Kingdom: University of Leeds, 1998.

LYOTARD, J. O Pós-Moderno. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.

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[iii] Entendemos por Pós-Modernidade a arregimentação do pensar global interconectado e em redes de trocas contínuas, fruto da revolução tecnológica da década de 1970 e do fenômeno da globalização, como bem observou Jean-François Lyotard (1986) e Fredric Jameson (1991).

[ii] Dash Shaw e Chris Ware ficaram reconhecidos com o lançamento deUmbigo sem Fundo e Jimmy Corrigan, respectivamente.

[i] Aluno do Programa de Pós-Graduação em Artes, com pesquisa voltada para a Arte Contemporânea Paraense, e seus processos de trânsitos híbridos.