Começar de novo – por Gil Vieira Costa

Possuído pelo piedoso espírito natalino (que descanse em paz), resolvi conferir a extensa produção que chega ao público de Belém nesta mudança de anos. Produção extensa e considerável, que não pude contemplar por inteiro por falta de tempo (e de interesse). Dedico minhas confusas palavras, neste texto, ao XVIII Salão Primeiros Passos (CCBEU) e às exposições Matrizes Urbanas de Egon Pacheco (Galeria Theodoro Braga) e Performações Urbanas de Carla Evanovitch (Casa das Onze Janelas). Estas duas últimas dentro do Circuito das Artes 2009 do IAP (Instituto de Artes do Pará), apresentando o resultado das bolsas de pesquisa, experimentação e criação artística.

Mais uma vez ressalto que não me proponho a exercer a função de crítico de arte. Talvez a função de crítico do sistema da arte, ou quem sabe midiólogo (se Papai Debray assim o permitir). Se quiserem, podem me chamar até de adolescente rebelde – já que um crítico respaldado pode-se dar ao luxo de falar bem daquilo que gosta, enquanto o crítico principiante parece ter por obrigação falar mal daquilo de que não gosta, como todo bom adolescente que se preze. Não que eu não goste das exposições de arte. Não gosto é do sistema que as regulamenta.

Caso ainda não tenham visto com seus próprios olhos, no Museu Casa das Onze Janelas está a exposição Performações Urbanas, que traz registros de pedintes dos ônibus (folhetos e gravação em áudio das falas) e também um vídeo – registro de performances realizadas nos coletivos – e o dinheiro arrecadado nestas performances.

Fragmento do vídeo na exposição Performações Urbanas. Fonte: Site Novas-médias <http://novas-medias.blogspot.com>

Na Galeria Theodoro Braga estava a exposição Matrizes Urbanas, onde o artista Egon Pacheco trouxe gravuras urbanas: impressão xilográfica de objetos feitos a partir de troncos, coletadas no município de Santarém (no qual o artista reside). Na mesma exposição havia um catálogo com registros fotográficos da ação Sudários, realizada no galpão do Ibama em Santarém – ação que consistiu em imprimir em tecido preto as formas da madeira ilegal apreendida no galpão, posteriormente fixando estes “sudários” no próprio galpão, como se fossem bandeiras tremulando ao vento.

Fotografia do Projeto Sudários, disponível em catálogo na exposição Matrizes Urbanas. Fonte: Jornal “Diário do Pará”, edição de 11 de dezembro de 2009.

Na galeria do CCBEU estava a XVIII edição do Salão Primeiros Passos, exposição com obras de vários artistas, das quais citarei apenas a obra “Permanente”, de Adelyze Marques (premiada com o 3º Lugar no salão), e a obra “Devaneios intracorporais”, de Pâmela Massoud.

“Permanente” consiste no registro fotográfico de uma árvore natalina: a árvore é realmente uma árvore, e os enfeites são feitos com garrafas plásticas com embalagens coloridas de produtos industrializados. Há também as próprias garrafas-enfeite, assim como o registro em áudio do proprietário e produtor da árvore falando sobre o processo. Já “Devaneios intracorporais” consiste em um vídeo, registro de uma performance na qual duas performers nuas realizam uma espécie de dança/rito sexual.

“Permanente”, no Salão Primeiros Passos. Fotografia: Gil Vieira Costa.

“Devaneios intracorporais”, no Salão Primeiros Passos. Fotografia: Gil Vieira Costa.

Descritas as exposições, pretendo traçar uma linha de raciocínio que passe por todas elas, sem me ater a juízos de valor sobre os artistas e as obras. Aliás, as quatro propostas agradam, mas não é sobre mérito estético que me proponho a refletir. É interessante notar que nas três exposições o que chega ao espaço expositivo é o registro. Em Matrizes Urbanas, Performações Urbanas, “Permanente” e “Devaneios intracorporais” há claramente o uso do registro, no espaço expositivo, como substituto para algo que só existiu fora deste espaço.

No caso da mostra de Egon Pacheco, este momento ocorre quando este traz para dentro da galeria as fotografias da intervenção Sudários, que só existiu naquele espaço definido do galpão do Ibama. Na mostra de Carla Evanovitch esta substituição se dá através do registro videográfico da performance realizada por Bruno Oliveira dentro dos coletivos, transmutado em pedinte. Na obra de Adelyze Marques acontece a substituição da árvore enfeitada pelo registro fotográfico da mesma, aliada à fala do próprio produtor da árvore. E na obra de Pâmela Massoud existe o registro videográfico da performance realizada pelas duas mulheres (uma das quais é a própria artista); o mais provável é que o objeto estético de Pâmela Massoud seja o vídeo, e não a performance, ou melhor, o vídeo é um desdobramento estético da performance.

Cada exposição traz elementos que estão além do mero registro, como as gravuras de Egon Pacheco, o dinheiro e os folhetos coletados nos ônibus de Carla Evanovitch, e as próprias garrafas enfeitadas trazidas por Adelyze Marques. Estes elementos são, de fato, a ação (e não um registro), mas não quero me deter neles. Apenas “Devaneios intracorporais” consiste somente no registro (vídeo) da ação (performance), mas devo salientar que ter duas mulheres nuas em um vídeo é quase um presente natalino para o voyeurista público de arte masculino (e talvez para o público feminino, quem sabe).

Quanto aos registros apresentados, é importante verificar qual patamar eles alcançam: são registros de obras e processos artísticos ou são as próprias obras? Aliás, Cristina Freire já analisou as relações da arte Conceitual com seu registro (como relação indispensável para a perpetuação ou sobrevivência da ideia) no livro Poéticas do processo: arte conceitual no museu. O problema é que sou ignorante o suficiente para não entender o que ela disse, ou para desconfiar do que já foi dito. Penso, logo existo; ou melhor, logo desisto. Mas como alguém já disse antes, se eu acreditar na Cristina Freire, o cogito se transforma em Cristina Freire pensa, logo Cristina Freire existe. Então prefiro existir por conta própria (e desistir idem).

Mas prossigamos. Ao ingressar nos espaços expositivos através de registros, a performance (ou a ação urbana etc.) adquire novos sentidos, processo que Claus Clüver e outros chamaram de intermidialidade (cruzamento de fronteiras entre mídias). A foto ou o vídeo não são encarados como foto ou vídeo (linguagem artística), mas sim como mídia de registro, de informação. Não estamos diante da ação, mas de um substituto, um índice, que agrega características diferenciadas. Não faço a menor ideia se isto é bom ou ruim, e nem creio que seja realmente esta a pergunta a ser feita. Mas é interessante perceber como estas ações são formatadas para caber dentro de uma lógica institucional do sistema da arte. Não sei se alguém compraria o registro no lugar da própria obra (mas acreditem, existem consumidores compulsivos de todo tipo). Entretanto, nem só de vendas sobrevive o mercado da arte (graças a Deus, ou melhor, ao neoliberalismo dos incentivos fiscais).

Ao que parece, os processos artísticos estão muito mais em voga do que os objetos artísticos. Portanto, acredito que daqui em diante veremos cada vez mais registros de obras no lugar das obras, dentro das galerias. O que é uma pena, já que seria preferível eliminar de vez toda e qualquer galeria de arte. Mas o vilão cubo branco sempre dá um jeito de proferir a última palavra, de ser o arauto da verdade estética universal.

Por outro lado, essa configuração da arte propicia a realização de cada vez mais ações fora dos territórios convencionais, o que é bastante agradável em uma perspectiva contemporânea, mesmo que através do mecenato institucional (famigeradas bolsas de pesquisa e patrocínio). O desafio para os artistas, curadores e afins, então, é trazer para dentro das galerias o registro destas ações de uma forma criativa e não-usual. Acredito que não se deve cair no lugar-comum do vídeo e da fotografia. Deve-se pensar o registro como parte da obra/processo artístico, e não como puramente veículo de informação, mídia (o que ele também é). Deve-se dar novas possibilidades de forma aos registros, já que eles são tão necessários.

Vejo que a arte contemporânea quer se desvencilhar das galerias (no mundo, ainda no século XX; em Belém, talvez no século XXII), mas não consegue abdicar do vinho do furor da prostituição da babilônica arte-instituição. A arte contemporânea quer ser urbana, que ser performance, quer ser ciberespaço, mas sempre emoldurada pelas quatro paredes institucionais. Essa mesma prostituta babilônica é aquela idolátrica, que a arte moderna tentou (em vão) se desvencilhar. Com ela se prostituíram os reis da terra. Os mercadores da terra ficaram ricos graças ao seu luxo desenfreado (Apocalipse 18). A arte-instituição contamina a todos com o vírus do poder simbólico, do qual nem o mais iconoclasta dos mártires pode escapar.

Portanto (após ter citado o latinoamericano Belchior no texto anterior, continuarei nesta tarefa de construir um grande pastiche com letras de músicas e textos bíblicos), a arte contemporânea bem poderia cantar de cabeça erguida, após um divórcio definitivo com as galerias (e partilha total dos bens):

“Começar de novo
E só contar comigo
Vai valer a pena ter amanhecido
Sem as tuas garras sempre tão seguras,
Sem o teu fantasma, sem tua moldura,
Sem tuas escoras, sem o teu domínio,
Sem tuas esporas, sem o teu fascínio…”

Seria um recomeço talvez tortuoso, mas triunfal. Diria até que traria dignidade, honra. Talvez até reduzisse o aquecimento global, a pobreza na África ou as enchentes em São Paulo. Mas, me parece, a arte contemporânea está muito mais propensa a berrar, à maneira de um Ratos de Porão:

“O sistema me engoliu, o sistema me engoliu!
Eu sou o maior filho da puta e o sistema me engoliu!
Vou cagar na sua boca já que você me engoliu,
Indigesto pra cacete, traidor, covarde e vil.
Agressivo ao extremo, vá à puta que o pariu!
Vou pegar todo o dinheiro que o sistema me engoliu.
Indigesto!”

Pobre arte contemporânea, que grita atormentada com suas dores de parto, pronta para dar à luz um Filho. Até quando, arte contemporânea, tu te deixarás embebedar pelo vinho da Babilônia, a grande prostituta? Até quando deixarás que o Dragão te devore o Filho, que há tanto tempo anseia por vir ao mundo?

Gil Vieira Costa é Mestrando em Artes (UFPA), além de idealista, romântico, moreno, alto, bonito e sensual.

Visitem:

XVIII Salão Primeiros Passos (até 13 de janeiro de 2010)
CCBEU (Tv. Padre Eutíquio).

Matrizes Urbanas, de Egon Pacheco (de 11 a 30 de dezembro de 2009)
Galeria Theodoro Braga (Gentil Bittencourt, n.º 650, subsolo do Centur).

Performações Urbanas, de Carla Evanovitch (de 15 de dezembro de 2009 a 29 de janeiro de 2010)
Laboratório das Artes – Casa das Onze Janelas (Praça Dom Frei Caetano Brandão, s/n).

Oficina: Laboratório de Multimeios – Experimentações para a comunicação visual-sonora-escrita-corporal

Programação paralela ao evento Ver-te-Belém Histórica

Oficina: Laboratório de Multimeios – Experimentações para a comunicação visual-sonora-escrita-corporal.

Coordenação: Ricardo Peixoto

Inscrições Abertas

Período: 26 a 30.01.2010 (3ª.feira a sábado), horário de 18 as 22 horas.

Local: Sede da Fotoativa

Público alvo: Estudantes de comunicação, publicidade, iniciantes em artes visuais, arte-educadores, pessoas interessadas em ampliar seus conhecimentos sobre as possibilidades experimentais da comunicação.

Vagas: 20

Valor: R$ 180,00/participante (material incluso, exceto camiseta)

Nota 1: Cada participante deverá levar uma camiseta, podendo ser nas cores branca, azul, amarela, vermelha ou cinza)

Nota 2: Os participantes deverão levar o seu próprio equipamento fotográfico (não sendo obrigatório)

Sobre a oficina:

Expansão no Processo de Criação do indivíduo utilizando a Linguagem das mídias contemporâneas como forma de conhecimento da expressão artística. Informações, conceitos, questionamentos e atitudes direcionados ao Estudo da arte.

Através de exercícios com jogos, rodas, dramatizações e técnicas de sensibilização; amplia-se o contato direto com as sensações e emoções das pessoas. Combinam-se jogos sensoriais e brincadeiras com exercícios de percepção, valorizando o aprendizado que se produz com base na vivência de situações onde a espontaneidade, a efetividade e o fazer são levados em grande importância.

Na oficina é trabalhado o aspecto do produtor como também o do observador.

Os exercícios desenvolvidos, entre outros, abordam os seguintes itens: Os canais de percepção, a transformação da expressão nas diferentes linguagens, a formação de conceitos, o pré-conceito e a intuição, a leitura de símbolos e signos, a leitura não verbal, o ritmo e o tempo psicológico, a síntese, a ocupação do espaço, a coordenação motora, a composição e o equilíbrio, a fisiologia da visão etc.

Do suporte artesanal e mecânico à tecnologia digital.

No “Laboratório de Multimeios” a linguagem visual, escrita, sonora e corporal surge com a proposta de construir, experimentar novas possibilidades de expressão. São ações criativas e inusitadas que provocam inquietações, faz pensar e projeta o coletivo consciente-inconsciente; interfere no espaço urbano-humano criando um diálogo com o eu-público.

Serão produzidos a cada dia trabalhos com o grupo participante da oficina:

• Painéis no formato: lambe-lambe, transparência, vegetal, xeroz e colagem;

• Pintura e impressão em camisetas;
• Produção de um cordel visual – impresso em xerox;
• Produção sonora de vinhetas para o blog;
• Criação de um blog na internet;

Sobre o instrutor:

Ricardo Peixoto

Artista multimídia. Jornalista formado em comunicação social pela universidade federal da paraíba em l990. Um dos fundadores do grupo traficante de imagens na década de 90. Sócio-fundador da ensaio – primeira agência cultural da paraíba l994|2009. Coordenou projetos de pesquisa e documentação através da fundação de apoio à pesquisa e à extensão da universidade federal da paraíba e da fundação nacional de arte do ministério da cultura l989|2005. Coordena projeto de arte-educação, através da agência ensaio que utiliza a imagem como instrumento de linguagem e formação profissional em projetos sociais, na rede de ensino, universidades, fundações, instituições culturais e comunidades do país l996|2009. Fundador do movimento conspiração cultural 2004|2009.  Curador do museu da imaginação i989-2009.

Comenda cultural Ariano Suassuna câmara municipal de joão pessoa-pb 2009. Prêmio no 6ª salão nacional de fotografia pérsio galembeck-sp 2009. Prêmio no iiiº concurso nacional de fotografia de araraguara-sp 2009. Prêmio de fotografia cidade de santa maria- rs 2009|2006|i998|l997.prêmios no 4º e 3º festival de poesia encenada do sesc-pb 2008|2007. Projéteis de arte contemporânea da funarte-rj 2004. Membro da comissão de indicação do prêmio nacional de fotografia promovido pelo ministério da cultura l998. Prêmio maratona fotográfica cidade de natal-rn l997. Ix prêmio marc ferrez de fotografia da fundação nacional de arte-rj l996. Prêmio iii concurso nacional de fotografia de suzano – sp 1992. Menção honrosa no v salão municipal de artes plásticas da paraíba l99l.

Com participação em salões e festivais nacionais e internacionais – seu trabalho integra importantes acervos e coleções de museus, instituições, universidades, fundações e galerias da argentina, áustria, brasil e frança.

Há mais de 13 anos vêm ministrando oficinas, cursos, workshops e realizando palestras pelo brasil. Como arte-educador presta serviços para universidade federal da paraíba; núcleo de arte contemporanea; universidade nacional de brasília, universidade estadual da paraíba; serviço social do comércio da paraíba, serviço social do comércio do ceará, serviço social do comércio do mato grosso; senac-pb; prefeitura municipal de joão pessoa (fundação cultural, secretaria do meio ambiente, secretaria de educação e cultura, secretaria do desenvolvimento social, secretaria de saúde); prefeitura municipal do recife (museu da cidade do recife), prefeitura municipal de serra branca, prefeitura municipal do juazeiro do norte; museu da imaginação; centro federal de educação tecnológica da paraíba; associação das profissionais do sexo da paraíba; governo do estado da paraíba (fundação espaço cultural subsecretaria de cultura do estado, secretaria de educação e cultura do governo do estado); sindicato dos jornalistas profissionais do estado da paraíba (l996-2009).

Ver-te Belém Histórica

Belém está completando 394 anos de fundação, e a Fotoativa convida àqueles que gostam de fotografar para uma jornada de busca por uma cidade oculta pelo tempo. O primeiro bairro de Belém permaneceu isolado por muito tempo em virtude do pântano do Piri, imensa área alagada que protegia os primeiros moradores dos ataques dos índios da parte continental.

O crescimento da cidade fez com que novos aparelhos urbanos fossem criados – igrejas, largos, prédios públicos – mas foi no período pombalino que as dimensões da cidade começaram a ganhar novos contornos. E é justamente nesses novos contornos que a jornada Ver-te Belém Histórica se propõe a trilhar um caminho exercitando os sentidos e sentimentos para a imaginação e descobertas.  Onde era o Piri? Rua da Cadeia? Onde o bairro da Campina terminava?

“Fazer as pessoas caminharem pela sua cidade, saberem um pouco da sua história tem vários objetivos, penso que falar do enorme patrimônio material é um deles. Assim, desenvolvemos uma educação cidadã”, diz o professor de História e atual presidente da Fotoativa, Michel Pinho.

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O evento Ver-te-Belém Histórica faz parte das ações do Largo Cultural das Merces, projeto selecionado pelo Edital de Artes Visuais 2009 da FUNARTE, com a parceria da Fundação Athos Bulcão.

Informações:

fones: 3225-2754

a.fotoativa@gmail.com
http://www.fotoativa.blogger.com.br

http://www.fotoativa.org.br/

Próximo post

A banda COISA DE NINGUÉM realizará o segundo show em comemoração aos seus 10 anos de existência, porém com um formato mais acústico, dia 19/12.

Programação:

1 – Às 17 h haverá o lançamento da revista literária Plagium.

2 – A partir das 17:30h haverá uma mesa redonda com o Doutor em Literatura Luis Heleno Montoril Del Castilo, os Mestres Rodrigo Wanzeler e Jonathas Santana, e o poeta Benoni Araújo, debatendo o assunto Identidade e Desconstrução.

3 – Às 19h, a banda inicia sua apresentação.

O evento é gratuito, no ICA (Praça da República, s/n.°, ao lado do Teatro Waldemar Henrique). Uma boa opção para quem gosta de música e poesia.

Por onde continuamos a ver? – por Edson Fernando

“Por onde se vê”, espetáculo da Cia Experimental de Dança Waldete Brito, dirigido pela pesquisadora e Professora Mestre e Doutoranda da ETDUFPA, de mesmo nome, é, antes de tudo, a oportunidade para exercitarmos nossa percepção visual através de uma obra que parece brincar com o estágio atual de diluição das fronteiras das linguagens artísticas, quando nos propõe um ambiente cênico para a dança, semelhante à de uma galeria de arte.

A brincadeira, centrada na reconstrução do ambiente da galeria, tem como objetivo a fusão da dança com o ambiente das artes plásticas, por meio de estruturas cenográficas com uma dimensão média de 2 m x  1,70 m, as quais compõem  os  “quadros vivos” da exposição-espetáculo:

“Cilindro”: Como o próprio nome do quadro diz, trata-se de um cilindro feito de compensado (dimensões eram 2,30 m x 1 m de diâmetro), com vários orifícios  para observação, onde se encontram, no centro, dois interpretes-criadores em trajes íntimos, dançando uma música que só é possível de ser escutada pelo espectador através de vários fones de ouvido, espalhados pelas paredes do biombo;

“Madona”: Uma moldura de quadro vazada com tintas gotejando de sua parte superior entrando em contato com o corpo semi-nu da interprete-criadora Valéria Spinelli,  que dança em relação direta com as tintas;

“O Espelho”: Um biombo em formato semicircular, com as pareces revestidas de pequenos pedaços de espelhos, de variados tamanhos, os quais nos permitem enxergar  apenas o reflexo  da intérprete-criadora,  brincando com sua auto-representação imagética;

“Medusa”:  Dois interpretes-criadores movimentam-se pelo espaço da atuação com os corpos inteiramente cobertos com muitas camadas de tubos plásticos sanfonados (conduites). A intérprete Lúcia Lima movimentava-se no plano baixo, coberta por cerca de 400 m deste material, o qual no seu interior possuíam pequenas luzes, destacando-se o material na penumbra. No plano alto, deslocava-se no espaço cênico, o intérprete Lindenberg,  com o corpo parcialmente encoberto por conduites. Na medida que se movimenta, produz vários sons ao soprar através dos tubos.

A primeira versão do espetáculo apresentado em 2005, no Instituto de Ciências das Artes – ICA, contava ainda com mais três “quadros”, como nos esclarece Érika Gomes, pesquisadora e uma das interpretes: “‘Gaiola’: maior estrutura da instalação medindo 2 m x 2 m, possuía o formato de cubo, construído de barras finas de ferro, onde no seu interior existiam tecidos nas cores preto e branco que se entrelaçavam e permitiam à interprete Eleonora Leal diversos movimentos, desbravando as possibilidades criativas na interação com os tecidos; ‘Hímen’: Na ante-sala, a interprete Rose Marques interagia com uma fina membrana de tecido que envolvia seu corpo, este era constituído de tecido e arame, e por ser leve e flexível proporcionava ilusoriamente uma relação de pertencimento ao próprio corpo da interprete. Era o primeiro quadro a ser visualizado pelo espectador que aguardava na ante-sala, para, posteriormente , adentrar na instalação coreográfica ou ambiente cênico; ‘Macarrão’: Estrutura construída de madeira (com dimensão de 2 m x 1,50 m)  e uma espécie de fio plástico transparente usado para acento de cadeiras, dispostos verticalmente, presos na parte superior e inferior da estrutura de madeira  retangular. O trio de intérpretes que dançava atrás desse quadro só podiam ser vistos pelos espectadores através de suas sombras produzidas a partir do reflexo da luz na estrutura. A imagem virtual dos corpos era aumentada absurdamente em virtude do efeito da luz”.

Contudo, minhas considerações e observações dizem respeito à terceira versão do espetáculo, ocorrida em novembro de 2009, num dos galpões da Estação das Docas do Pará. Nesta última versão, apenas os quatro primeiros “quadros”, aqui citados, foram apresentados, ou seja, “O Cilindro”, “Madona”, “O Espelho” e “Medusa”.

O primeiro estranhamento que nos invade  se dá  quando nos deparamos com o silêncio quase total do espetáculo; é inevitável a estranheza do público diante de um espetáculo de dança, abstraído  de sua co-irmã artística, a música. Isso mesmo, a rigor não há música no sentido convencional do termo; os “interpretes-criadores”, termo utilizado pela diretora do espetáculo e norteador da linguagem artística da Cia de Dança da mesma, “dançam” uma música abstraída do espaço-tempo real e seus movimentos, antes de estabelecerem ou instalarem uma representação fundada no universo da fábula, revelam um estado intenso de subjetividade, mantendo estreita relação com as estruturas cenográficas da encenação. A encenação assim concebida  funda-se a partir da relação entre o intérprete-criador e a própria estrutura cenográfica,  onde o primeiro busca ampliar cada vez mais as possibilidades de atuação em diálogo constante com o espaço delimitado para a cena, ou seja, com a  própria estrutura cenográfica (digo estrutura cenográfica me referindo ao suporte que emoldura ou abriga cada “quadro”).

Em outras palavras, o que se dá é uma cerimônia de ensimesmamento do intérprete-criador com seu próprio corpo, uma intensificação de seu código intimo, de sua subjetividade, a partir do espaço privilegiado da estrutura cenográfica. E é nesta dimensão cerimonial que o encantamento poético ganha consistência, por meio dos movimentos ritualísticos e quase narcísicos  dos intérpretes-criadores, instalando uma atmosfera mágica e inebriante que envolve e seduz o público. Para tanto, faz necessário observar os “quadros” separadamente. E é exatamente neste âmbito fragmentado que os “quadros” ganham vigor e consistência, na medida em que cada um deles conta com narrativa independente, imprevisível, e não linear, permitindo ao público percorrê-los em separado, livre para dispor do tempo necessário para fruição de cada “obra”.

No entanto, a aparente liberdade dos meios da encenação, e, a também aparente, ruptura com os convencionalismos da dança, e por que não dizer, com  o paradigma do drama, apesar de gerarem estranhamento,  não consegue ultrapassar, ou superar a relação dualista entre palco e platéia, ou seja, a relação  palco-platéia permanece inalterada, e mesmo ancorada na visão mais tradicional do teatro europeu, isto é, naquela que sedimenta o público na condição de espectador, de observador passivo. E não poderia ser diferente, pois na intenção de aproximar, ou mesmo recriar o ambiente da galeria de arte para um espetáculo de dança, a encenação transforma cada “quadro”, ou por que não dizer cada  “cena”, em obra de arte para ser contemplada, apartando decisivamente, desse modo, intérpretes-criadores e espectadores, reafirmando a dualidade da relação palco-platéia, e, conseqüentemente, erguendo a “quarta parede”, nitidamente constatada na cordinha que delimita até onde o espectador pode se aproximar para contemplar a “cena”.

A ritualização do percurso dos museus e galerias de arte é, desse modo, reproduzido no ambiente cênico impondo códigos de ação bem determinados: intérpretes-criadores atuam, agem cerimonialmente na ritualização de seus movimentos, oscilando numa atitude criativa e criadora, ora para si mesmos, ora para o espetáculo; o público mantém-se numa relação semi-hipnótica e passiva diante dos “quadros” ou “cenas”. Assim, delimitado os espaços de “atuação” e “contemplação”, assegura-se o intercurso perceptivo para a intensificação da subjetividade dos intérpretes-criadores, e para a fruição dessa intensidade por parte dos espectadores. Essa relação dual entre palco e platéia só é colocada em risco pelos intérpretes-criadores do “quadro Medusa” que transitam  pelo centro do espaço de atuação, mas sem nunca interferir no espaço dos demais intérpretes. Mesmo nesta atitude provocativa com o público tentando fazê-lo interagir na “cena” com os conduites, não se estabelece participação efetiva do público, que via de regra, reage afastando-se  da “cena”. O público não quer este lugar desconfortável de interação e de imprevisibilidade, lugar de risco e de exposição; e por encontrar nos outros “quadros” a comodidade da contemplação, foge da “Medusa” para não se transformarem em pedra,  e se recolhem novamente para o código de ação que lhes é imposto, ou seja, o lugar da contemplação.

Mas como toda regra tem sua exceção, pude conferir a inusitada interação  de uma criança, de aproximadamente quatro anos de idade, segurando um dos conduites com as duas mãos e golpeando agressivamente o corpo do intérprete-criador. A interação com o intérprete-criador termina com a exclamação da criança: “Te matei!!!”, saindo ao encontro de sua mãe, alegre e satisfeita, como que reproduzindo o ato heróico de Perseu  decepando a cabeça da Medusa. Mas como disse, é uma exceção, pois, afinal,  “Por onde se vê”, em que pese às intenções, provocações ou convite para buscarmos novos modos de percepção e interação com a obra, acaba por encontrar sua beleza e relevância poética exatamente no exercício do olhar. Exercício que nos faz olhar a dança a partir de diferentes
olhares: pelos conduites, pela tela-tinta, pelos estilhaços de espelhos, pelos orifícios do cilindro, etc, pois afinal, romper com a “quarta parede” não parece ser o objetivo do espetáculo, mas sim fazer o espectador ampliar o seu olhar, apurar o seu olhar, fazê-lo acreditar que é possível dançar no silêncio, que é possível reconstituir a imagem de um presente estilhaçado, ou pelo de defrontá-lo com a experiência do estilhaçamento da imagem, defrontá-lo com seu voyeurismo voraz,  erguendo um cilindro de suspense para lhe mostrar simplesmente poesia. Mobilizar tudo isso, sem dúvida, é tão importante quanto destruir a “quarta parede”.

Assim, o paradoxo de “Por onde se vê” fica  expresso pelo seu desejo de romper com os convencionalismos tradicionais da dança, porém,  tendo que reproduzir necessariamente  uma relação palco-platéia tradicional e dualista que aparta o público do espaço de atuação. No final das contas continuamos sendo levados a ver pelo olhar passivo, mas não menos criativo, produtivo e instigante da contemplação. O problema é sabermos se somos capazes de ultrapassar a superficialidade das imagens que nos são oferecidas: por onde se vê a dança, por onde se vê a arte, por onde se vê a vida.

Ficha Técnica: “Por Onde Se Vê”
Direção Artística e Coreográfica: Waldete Brito
Intérpretes -Criadores: Anna Raquel Castro, Eleonora Leal, Elyene Lima, Erika Gomes, Valéria Spinelli, Rose Marques e Lúcia Lima.
Dançarinos Convidados: Dalva Santos, Lindemberg Monteiro, Kleber Dumerval e Michel Eutrópio
Concepção Cenográfica: Waldete Brito
Montagem Cenográfica: Jorge Cunha
Iluminação: Patricia Gondim e Oriana Bitar
Fotografia: Marcelo Seabra
Filmagem: Marcelo Rodrigues

Edson Fernando é ator e diretor teatral atuante desde 1997 nos palcos de Belém, mas ainda não reconhecido pela crítica teatral paraense. Como ele suspeita não existir uma crítica teatral especializada em nosso estado, aventurou-se na escritura de suas observações e reflexões sobre o espetáculo “Por onde se vê”.

A Condição Social da Arte – por Telma Saraiva

Penso que muitos dos trabalhos os quais não foram selecionados para esta versão do Arte Pará 2009, Extremos Convergentes, ou para outras versões, ficaram de fora não apenas porque o elenco de signos tratados pelos artistas não foi bem problematizado dentro do universo das artes visuais, mas compreendo que se tratariam de obras que não atenderam às exegeses deste exato salão, principalmente por se tratar da convergência de visões de mundo através de olhares que estariam em permanente oscilação, ao mesmo tempo em que estariam no limiar de novas afirmações.

É possível observar no salão que houve certa preocupação dos curadores e júri em relação ao público, para mostrar o cabedal artístico contemporâneo. Foi possível percebê-lo através da renovação do repertório de signos de alguns artistas mais conhecidos, tanto paraenses quanto de outros estados brasileiros, e até alguns mais novos. Foi através dos olhares criativos desses artistas sobre suas próprias realidades que o resultado dessas experiências culminou no reconhecimento de seus trabalhos na sociedade através das artes visuais.

A Arte e a Sociedade

Se nos questionarmos se ainda há uma relação entre arte e sociedade (pois hoje se fala muito nos meios acadêmicos da aparente quebra dessa relação), poderemos ver que muitos artistas demonstram através de seus trabalhos que não houve quebra alguma. Há, por exemplo, a obra “Tempo Cabano“, de Armando Queiroz, a qual faz alusão há um tempo passado, mas que ainda permanece vivo, permitindo criar a analogia entre a obra de Luiz Braga de 1990, O vendedor de amendoim, e a de Alfredo Norfini, de 1940, O Cabano Paraense, como a nos dizer que a revolução cabana pode ainda ser hoje percebida como um símbolo de ação popular de massa, de mudanças para os movimentos sociais daquilo que ainda não foi alcançado: podemos perceber no olhar distante da criança que vende  amendoim, ao mesmo tempo em que temos a imagem criada de um cabano altivo e forte, como a alimentar nossas esperanças e nos ajudar a nos identificar com esse ideal de força cabana.

Obra do artista Armando Queiroz, intitulada “Tempo Cabano”, a qual se apropriou da tela “O Cabano Paraense” (1940), de Alfredo Norfini, e da fotografia “Vendedor de Amendoim” (1990), de Luiz Braga, disposta no Museu de Arte de Belém, durante o 28° Arte Pará.

“O Cabano Paraense” (1940), de Alfredo Norfini

“Vendedor de Amendoim” (1990), de Luiz Braga

Nesse pequeno vendedor de amendoim também podemos identificar o rastro de miséria deixado pelas ocupações vindas de fora e que levou as riquezas, e, mesmo pós revolução cabana, a comparação entre as duas imagens nos remete à história das lutas cabanas, as quais, dentre muitas coisas, ansiavam por respeito e condições sociais melhores, assim como ainda hoje é presente essa luta cotidiana contra a falta de acesso a uma plena cidadania.

A artista Luciana Magno, para a criação de sua obra “VIT(R)AL“, partiu da idéia de uma não-realidade, porém sendo real, mas como numa novela sem enredo: ela era a autora e personagem principal dessa sua realidade, dentro de outras realidades por se apresentar, também, on-line. Ao criar uma realidade para si, que de fato não existia, pois a artista de fato não mora em uma loja, conseguiu desvirtuar e, ao mesmo tempo, virtualizar seu cotidiano, dando um fim ao individualismo, declarando a morte do sujeito ao apresentar-se como um produto dentro de uma loja de bens de consumo, indo ao exagero de tornar público, como uma novela, seu dia -a- dia não real em todos os sentidos. É o artista sendo produtor e produto de si mesmo e questionando a condição de refém imposta por essa sociedade de consumo (porém apenas como obra, já que ela não se pôs a venda, mesmo estando como um produto dentro da loja).

É assim que o artista, partindo de suas pesquisas e experimentações, consegue filtrar seu cotidiano e formular obras que chegam até nós através dos novos meios e diferentes suportes, sejam eles traduzidos numa arte mais tecnológica, ações urbanas ou instalações. Mas o assombro “do novo” nas artes não consiste apenas em utilizar novas tecnologias ou nomes novos para antigas fórmulas, porque a arte não sobrevive somente da matéria, nem somente das formas; ela sobrevive nesse conjunto, acrescido de idéias num movimento brusco, buscando sempre uma incômoda presença, muitas vezes para tirar o espectador de sua estranha posição de voyeur.

A instalação de Flávio Cardoso de Araújo, “Dead Pixel“, é o que poderíamos traduzir como obra de grande impacto, seja por seu aspecto plástico-formal, ou seja por sua temática mais que atual, quase jornalística, no sentido de imagem crítica de uma sociedade que beira a barbárie. Percebemos isso nas pinceladas dramáticas e nos tons que vão do ocre, marrom e cinza, ao mesmo tempo em que o artista parece brincar de editor jornalístico ao decidir não identificar o personagem em sua fatalidade, mas que imediatamente interpretamos como um menor de idade, por que há uma pixalização como vemos na TV apenas do rosto do personagem jogado ao chão. Trata-se de uma critica a essa indústria cultural que transforma em espetáculo nossos tormentos, como a insegurança e a desgraça dos homicídios, banalizando-os a tal ponto que parecem normais pela sua cotidianidade. É a imagem como um texto, retirando o público de seu papel de apenas espectador, porque imediatamente reconhece algo que lhe é comum (portanto o público consegue ler a obra). Essa afirmação vai de encontro ao que dizia Ortega y Gasset  quando se referia à arte moderna e à incapacidade de leitura do publico, por não se reconhecerem na obra. Mas, podemos afirmar (guardada as devidas proporções, já que se trata de obras contemporâneas), que, neste caso, não é apenas uma simples interferência sentimental na obra, justamente porque a mesma não cria ilusões sentimentais, e, sim, consegue ser virtual pelas informações geradas ao mesmo tempo em que é transparente para quem a observa.

Na obra “Quando Todos Calam“, da artista Berna Reale, há um significado que vai muito além da morte do corpo, mas que fala, principalmente, da morte do indivíduo como ser subjetivo, do fim de nossa individualidade como pessoas singulares (se é que algum dia ela existiu, como disse Fredric Jameson ), quando a artista, ao se representar em um velório, num espaço carregado de significados,  sobrevoada por urubus, espera para comerem a carniça que estava sobre si, mostrando a fragilidade humana e nos instigando a nos perguntar o quanto valemos, ao se expor no Ver-o-Peso, do Vale-o-Quanto-Pesa e do Vamos-nos-substituir-pelo-Quê?

Não é a toa que a artista escolheu o espaço de ancoradouro dos barcos de pesca para sua obra, já que é o local de fluxo produtivo de venda e revenda de produtos orgânicos (o peixe), que antes estavam vivos em algum lugar, e que agora já não mais, assim como muitos dos transeuntes que por ali passam e que agem como se estivessem mortos, permanecendo num estado de letargia, calados, aceitando tudo que é imposto por esta sociedade capitalista.

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Outra análise sobre a condição social da arte seria a de perceber a própria condição social do artista. É fato que as precárias condições sócias de muitos artistas superaram a importância da arte em alguns momentos em seu cotidiano, porém sem jamais sufocá-la. Numa observação em sentido macro é possível perceber que os desejos mais urgentes das sociedades sempre relegam a último plano ou a nenhum, o real entendimento sobre as artes visuais, permanecendo quase sempre a questão do gosto pelo belo, o qual muitas vezes a torna um acessório. E aí poderíamos nos perguntar: será que conhecer a real natureza da arte é impossível? Ou, a compreensão da sua natureza possível será sempre anacrônica porque parece sempre estar ou no passado ou no futuro, e nunca no seu tempo.

Telma Saraiva é Artista plástica, Mestranda em Artes pela UFPA  e Doutoranda em Historia da Arte pela Universidade de Málaga- Espanha.

Arte Pará Quem? – por Gil Vieira Costa

Escrever uma crítica de arte é certamente um trabalho árduo de análises refinadas, construções conceituais, astúcias filosóficas, lapidação de palavras, massagem de egos, jogo político. É um trabalho penoso, realizado por pessoas que obviamente possuem capacidade para tal.

O que não é o meu caso.

Admitidas, primeiramente, minha incapacidade crítica e minha insignificância sócio-cultural de ser humano trivial que passa despercebido, passarei ao que realmente importa: bem… também não faço a menor idéia do que realmente importa. Mas deixem-me falar um pouco de minhas impressões acerca do 28º Arte Pará, no ano de 2009.

Como já afirmei, não sou crítico de arte, passo ao largo. Estudante, sim. Pesquisador, talvez. Não farei juízos de valor, nem leituras e interpretações hiper-hypadas; não destruirei sólidas carreiras artísticas, nem notarei o surgimento do mais novo artista phodástico no cenário. Só pretendo falar mal do Arte Pará em si. Acho que já é o suficiente, é o que me cabe nestes vinte e poucos anos de sonho, de sangue e de América do Sul. Sendo eu apenas um rapaz latino-americano, tenho, entretanto, algum dinheiro no banco – fato que me causa alguns transtornos morais, mas nada que me impeça de assumir posições contrárias ao sistema da arte que sustenta meus estudos. Afinal, para falar bem já existem os jornais, a televisão e todo o resto.

O Arte Pará, enquanto salão (ou algo mais que isso) principal do estado (e talvez do Norte brasileiro) voltado para a arte contemporânea – e que apresenta um percurso sólido de vinte e oito anos, além de sua administração por uma das grandes organizações da comunicação no Brasil – traz erros e acertos em cada edição, conforme a vontade de quem analisa. Como não analiso e nem critico, digo que o Arte Pará traz muitos acertos. Houve, há e haverá aqueles que apontaram, apontam e apontarão os seus muitos erros. Mas não tenho o menor interesse nestas questiúnculas.

Meu impasse com o Arte Pará 2009 é outro, e não diz respeito ao mérito ou capacidade de artistas, curadores e organizadores. Até gostaria de deixar meus agradecimentos e parabéns a todos, pelos serviços de utilidade pública que me prestam, contribuindo para que a máquina estatal continue girando, o sistema continue de pé e minha bolsa de pesquisa continue chegando até meus bolsos de pseudolibertário prostituído.

Meu impasse com o Arte Pará 2009, minha queixa, é quase que um sussurro de moleque mal-agradecido, dito a dentes cerrados; baixo o suficiente para a professora não ouvir, mas alto o bastante para que os colegas de classe compactuem da zombaria, e fazendo gestos obscenos com a mão escondida nas costas. Admito: eu não tenho escrúpulos nem educação.

O Arte Pará 2009 deveria ser um evento megatranscendental, dadas as urgências do final do mundo que se aproxima (2012). Mas, pasmem, em vez de festival apocalíptico, o modelo do evento apresentou sérias regressões no que diz respeito a sua transcendentalidade. Não quero dizer, com isso, que deveríamos apelar para a religião ou para o suicídio em massa (o que não deixa de ser uma dica para futuras edições) – mas quero dizer que o evento deveria transcender seu próprio território, indo ao choque, confrontação, atrito com a cidade, com a sociedade, com o público. Pergunto-me onde esteve o caos, as prevaricações, a confusão de limites, a atrevida artevida. No lugar de uma besta apocalíptica que se levanta das águas, tivemos alguns cubos brancos comportados e domesticados pelo sistema.

Recapitulemos a trajetória recente do Arte Pará, para comprovar minha queixa.

Arte Pará 2005 – início da expansão. O grande prêmio é dado a Jocatos, pela obra “Transumância”, na qual (como o sugestivo título já aponta) há a migração da vida (um altar católico de dona Oriandina, na Sacramenta) para o território do museu. Em contrapartida há a passagem da arte (o altar de Jocatos) para o território cotidiano (o vazio deixado na sala de dona Oriandina), além de instruções, junto à obra no MHEP, para que se visitasse a obra de Jocatos na Sacramenta. Além disso, Berna Reale desfigura a arquitetura do MHEP (local do Arte Pará 2005), revestindo o prédio com adesivos simulando a ausência de reboco, e a deterioração do patrimônio público. É a obra “Presença-Ausência”, que já traz algum impacto de expansão para fora do cubo branco. Armando Queiroz vai além (em termos de distância), chegando ao Mercado de Carne do Ver-o-Peso com “Lâmina”, estrutura vermelha no formato de uma (adivinhem) lâmina, colocada sobre o teto-grade do mercado, impossível de não ser notada pelos comerciantes e clientes. Esta edição do Arte Pará, portanto, já apresenta o embrião de uma estrutura mais flexível, imersa na cidade e no cotidiano das pessoas.

Arte Pará 2006 – explosão de territórios. Na comemoração dos 25 anos do evento, a exposição invade novamente o Mercado de Carne (A Carne é Forte) e também o Mercado de Peixe (Água e Arte) e a Feira do Ver-o-Peso (Arte no Ver-o-Peso). Artistas diversos realizam produções que contaminam a cidade, fazendo com que o evento se prolongue para além de seus territórios formais. Sinto-me até propenso a dizer que a besta apocalíptica submersa tomou fôlego para ascender à terra firme, mas as forças do bem voltarão a fazê-la submergir. Mas não direi isto, apesar de já ter dito.

Arte Pará 2007 – novamente o evento estende seus tentáculos até o ser humano comum e leigo. O Mercado do Peixe (Ver-o-Peso e Memória) é novamente utilizado. Espaços diversos (Arte na Rua) também são abarcados pelo evento, através de ações que usavam ora um espaço específico (a Rua Riachuelo, por exemplo), ora a própria circulação da produção simbólica pela cidade (como os cartazes e panfletos de José Arnaud).

Arte Pará 2008 – dando prosseguimento, o evento se estende até os municípios de Marabá e Santarém, o que é bastante louvável, apesar destes territórios ainda serem formais (Espaços Culturais). O Arte Pará vai ao interior, mas no interior do cubo branco, o que não deixa de ter muitos méritos. Em Belém, nada de feiras e mercados desta vez. Excetuando uma ou outra proposta isolada – como a de Mestre Nato, na barraca do Louro, no Guamá, e a “Chuva de cheiro” de Margalho, no Mercado do Ver-o-Peso –, não houveram experiências expansivas como as dos anos anteriores. No Museu Emílio Goeldi (Mapas Orgânicos) ainda se pode dizer que houve uma tentativa de misturar as fronteiras com a natureza, mas deve-se levar em conta a natureza do local (um museu) e o acesso normalmente realizado através de ingresso. Destaque para o grande prêmio dado a “Gallus Sapiens” de Victor de La Rocque, no qual o artista se amarrou a galináceos vivos e saiu performando pela terra onde o menino Jesus nasceu.

Arte Pará 2009 – submersão da besta apocalíptica, ou da cobra gigante que dorme embaixo da igreja (caso se deseje um regionalismo). O Arte Pará volta para seu confinamento territorial-formal-museológico. Excetuando propostas isoladas, não houve nenhum espaço informal destinado a receber a exposição, para minha tristeza e para alegria dos feirantes do Ver-o-Peso, que já devem estar fartos de experiências artísticas [por favor, entendam como IRONIA]. O grande prêmio dado a “Quando todos calam” de Berna Reale, apresenta uma performance no Ver-o-Peso; Heraldo Cândido, com “Fractais”, pratica intervenções em determinados espaços da cidade; Lu Magno, com “Vit(r)al”, se põe no espaço virtual da internet; além destes, alguns outros. No entanto, nenhuma demonstração de interesse do próprio Arte Pará constituir-se em espaços informais, desinteresse igual ao da edição de 2008.

Não me perguntem o porquê, mas parece que levar a mais importante exposição de arte do estado para as ruas, para as feiras, para as praças, não é tão interessante quanto parece. Ou, pelo menos, não é tão interessante para alguém, alguém que não faço a menor idéia de quem seja. Mas que, se por acaso vier a ler estas humildes palavras, peço que reconsidere a possibilidade do abandono parcial dos territórios tradicionais e deixe que a arte se misture um pouco com a vida, nesse vaivém prazeroso de troca de saberes, nessa distribuição “democrática” da produção simbólica entre os leigos (nós) e os sábios (vocês). Deixe que o povo tenha acesso ao Arte Pará, e que o Arte Pará tenha acesso ao povo.

Mesmo que essa experiência não sirva nem aos artistas nem à cidade, pelo menos pode servir como marketing cultural para a instituição (essa foi minha última tentativa desesperada de convencê-los, não pretendo humilhações maiores).

Espero, com este texto, ter convencido alguém que o Arte Pará não deve regredir em suas ambições expansionistas. É preciso que a arte e a vida se estuprem mutuamente, se possível em posições obscenas. É preciso não se conformar à tradição, eu creio. E isso inclui não se conformar ao território tradicional do sistema da arte.

Esperemos, portanto, que a besta apocalíptica do Arte Pará venha emergir das águas da formalidade elitista para a terra firme da desordem, do movimento, do efêmero mundo urbano de Belém. Mas por favor, façam com que possamos viver estes momentos antes de 2012, porque depois disto, amigos, não sobrará pedra sobre pedra.

Gil Vieira Costa é Mestrando em Artes (UFPA) e bastante apreensivo com o final do mundo em 2012, o que acabaria com todas as possibilidades dele alcançar fama, glórias, riqueza e uma cirurgia de redução de orelhas.

Uma bela menina em uma casa de vidro – por Acilon HB Cavalcante

Quando tive a necessidade de escrever um ensaio sobre o Arte Pará no Museu da UFPa, como exercício inicial para desenvolver uma crítica de arte, encontrei-me perdido, ainda mais em uma cidade em que temos poucas referências da crítica de arte. Lembro, quando iniciava meus estudos na área no fim dos anos 90, de ter lido uma crítica de arquitetura desenvolvida pelo Professor da Universidade e Arquiteto Paulo Cal no Diário do Pará que lhe rendeu um processo, mas também lembro de ter lido alguns textos de arte do falecido Cláudio de LaRocque Leal no Jornal Liberal que em muito ampliavam minha percepção das artes no Estado. O observado em tudo isso é que gradativamente textos que levavam à reflexão foram perdendo espaço na mídia de massa paraense para colunas socias de todos os tipos, formatos e cadernos. De certa forma, isto é um reflexo de como a nossa sociedade se desenvolveu nas últimas duas décadas, não que seja uma peculiaridade “nossa”, veja-se o exemplo da inúmeras revistas como Caras e Contigos publicadas no Brasil, o que deve implicar que talvez esteja realmente na hora dos pensamentos e textos que nos fazem ter um olhar crítico encontrarem um novo suporte, que talvez seja a web.

Não por coincidência, a mostra do Arte Pará no Museu da Universidade tem esse objetivo: fazer pensar, o que me fez ter três preocupações na hora de escrever este ensaio:

1) Não fazer juízo de gosto das obras alí presentes. Afinal quem é que, esteticamente, apreciaria uma vagina na nuca de um homem feio e careca? (Projeto do Paulo Meira).

2) Também foi minha preocupação, pelo uso deste suporte digital, não me alongar, pois sei que é cansativa a leitura em uma tela que emite luz.

3) E por fim, será minha intensão não fechar este ensaio, de tal forma, que possa abrir debates sobre o tema.

De todas as obras daquele espaço, procurei ater-me à uma que me chamou para um diálogo como há muito não tinha com ninguém que eu não tivesse o MSN, o Orkut ou em um bar. Luciana Magno conseguiu conversar comigo a partir de algo que à princípio fosse talvez apenas uma experimentação, em sua obra “Vit(r)al”.

Em seu projeto de habitar uma loja de modulados, ela pôde, ao mesmo tempo, estar em uma galeria e também em qualquer lugar que tenha acesso à URL de seu projeto. No estudo dos não-lugares de Marc Augé, vemos os espaços de passagem como aqueles com os quais não nos relacionamos. O curioso, é que estes estão se impregnando dentro de nossas próprias casas nos últimos 10 anos. Neste período, Belém viveu uma febre Top Decor e os sinais disto estão presentes na proliferação de lojas de modulados e colunas sociais, trazendo uma relação superficial como nossas próprias casas.

A arquitetura do Sensível é o desafio proposto pelo filósofo irlandês e pensador da cibercultura Roy Ascott para arquitetos e a sociedade contemporânea. E Luciana, ao expor sua intimidade em um espaço público comercial, revelou-se uma pessoa real, que usa pijama, que vai ao banheiro, que às vezes tem a cama desarrumada e o guarda-roupa também, como acredito que sejam os consumidores de móveis modulados, por mais que os perfis em redes sociais e as exposições pessoais em impressos e eletrônicos mostrem imagens esteriotipadas de arquétipos da pequena burguesia papa-xibé.

Acilon Cavalcante é aluno do Mestrado em Arte pela UFPA.

Arte Pará 2009 – por John Fletcher

Informações Iniciais

Em sua 28° Edição do maior Salão de Arte Contemporânea do Norte do País, o Arte Pará teve curadoria dos Drs. em Arte Orlando Maneschy e Marisa Mokarzel, e dispôs os trabalhos dos artistas participantes e convidados por 06 espaços de exposição belenenses: Museu Histórico do Estado do Pará (MHEP), Museu de Arte de Belém (MAB), Museu de Arte Sacra (MAS), Casa das 11 Janelas, Museu Paraense Emilio Goeldi e Museu da UFPA.

Os grandes vencedores deste ano

1° Grande Prêmio: Berna Reale, com a obra “Quando todos Calam” (uma performance registrada por fotos, na qual a artista se deitou em uma maca em pleno Mercado do Ver-o-Peso, despida, com todo um aparelho digestivo real disposto em cima de sua barriga de maneira precisa);

2° Grande Prêmio: Armando Queiroz, com a obra “Tempo Cabano”, na qual foram dispostas duas imagens nos topos opostos das escadarias bifurcadas do Museu de Arte de Belém (sendo uma pintura do artista do começo do século XX, Alfredo Norfini, do acervo do próprio MAB, e, em contraposição, uma fotografia do artista contemporâneo Luiz Braga). A obra de Braga fazia uma analogia à primeira pintura, só por curiosidade. Ao centro das escadarias, onde estas se encontravam, ainda na realocação do Armando Queiroz, havia uma caixa de vidro com um amendoim e uma moeda, os quais aludiam, contextualizadamente, às duas imagens;

3° Grande Prêmio: Luciana Magno, com a obra “VIT(R)AL” (uma performance, na qual a artista ficou durante 01 semana morando numa loja da cidade velha de Belém, sendo acompanhada por câmeras on line 24h).

Reflexões – MHEP, MAB e Casa das 11 Janelas

Bem, com a artista Berna Reale eu vejo um trabalho merecedor do primeiro lugar do salão, trazendo elementos identitários para uma performance cheia de referências lírico-políticas: homens-humanos (representados pela própria imagem da artista fotografada), sempre nus, no sentido mais amplo da idéia, fragilizados ante a natureza implacável das coisas, observando uma barbárie social que é alheia a tudo e a todos; barbárie que os deixa impotentes em relação aos seus conscientes: sobram-lhes, então, tentativas antropofágicas de clamar por alguma resposta às suas eternas perguntas (mesmo dentro de suas perspectivas resignadas ante o inexplicável, a proximidade da morte, o niilismo).

Para o trabalho do artista Armando Queiroz, só posso dizer que este foi tremendamente desapontador (talvez num enfoque diretamente proporcional à megalomania da idéia). Apropriar-se de obras alheias não é uma novidade, e, desta vez, na minha opinião, seu viés de transformar uma obra de arte num ready made foi por demais raso. Como já disse o poeta Rodrigo Barata, num de seus novos livros: um desnecessário! Deflagrar diferentes épocas, em obras que se convergem, decantando coisas, fatos não tão diferentes do quanto imaginamos, mesmo após o passar do tempo?  Poderia, ao menos, ser mais elaborado. A idéia parou na teoria.

Uma pena a escolha deste segundo lugar, pois muitas obras se mostraram deveras mais interessantes e conscientes de seu papel na pós-modernidade, sem tratar o expectador levianamente. Aqui vão algumas delas, partindo da mostra que se encontra no MHEP:

“Dead Pixel”, instalação de Flávio Cardoso de Araújo (excelente e multifacetado trabalho, o qual mostra a imagem em todo seu esvaziamento social); as telas de Paulo Wagner Oliveira: “Mulher Sentada”, “Mulher em Pé”, e “Mulher de Costas” (num recorte de referências, as quais vão desde o expressionismo, o fauvismo e o modernismo, até os traçados de quadrinhistas do cenário independente); A obra “Nau Frágil”, de Paula Sampaio, e ganhadora do prêmio de Aquisição (um recorte delicado da intimidade da fotógrada, do ser humano à deriva); “O Marco Amador”, do artista pernambucano Paulo Meira (uma obra monumental composta de vídeos e diversas fotografias – sua obra se estende ao Museu da UFPA também -, num grande exercício metalinguístico e lynchiano acerca do fazer arte); as instalações do curitibano Geraldo Zamproni, intituladas “Sustentabilidade III”, “V” e “VII” (trazendo a discussão do diálogo relativizado; do jeitinho que se dá para transitar pelos vários setores sociais e/ou institucionais); o duplo fotográfico do artista baiano Ayson Heráclito, intitulados “Bori” e “Xangô” (uma releitura candomblé-antropofágica das telas do mestre renascentista Giuseppe Arcimboldo); e a bem humorada obra do artista pernambucano Bruno Vieira de Brito, “O Sertão vai virar Mar” (a idéia de um barco de papel no sertão já vale por mil palavras).

Dos artistas convidados, alguns trouxeram elementos representativos para o desdobramento da temática do Salão e do cenário contemporâneo: o artista Acácio Sobral trouxe duas obras lirico-reflexivas, sendo uma delas uma video-instalação intitulada “Correspondências”, ganhadora do primeiro lugar em outra edição do Salão e já muito conhecida, e outra instalação, chamada “Desconstrução”  (disposta, sozinha, numa das salas da Casa das 11 Janelas).

Cada qual lida de maneira delicada e sofisticada com temas relacionados à memória, ao realismo fantástico, à nostalgia, à sensação de êfemero. “Desconstrução”, em especial, parte da idéia de reaproveitar materiais de uma obra anterior do artista e reformulá-los, mostrando as possibilidades de resignificação e criatividade do artista. Nesta instalação, por sinal, há um impacto psicológico gigantesco, quando olhamos a sala em sua totalidade e nos sentimos imersos pela idéia de pertença gerada.  A fotografia de parte da obra, ainda em seu estúdio, é esta acima.

A artista Cláudia Leão também participou como artista convidada, com uma obra de video arte, mais precisamente, fazendo um panorama de várias de suas fotografias: “Protocolo de Infinitas Imagens Cotidianas II”. A artista criou uma sensação de hipnose fantástica em frente à sucessão de quadros da obra e à estética íntima das imagens (a mesma continua sua discussão acerca do volume de imagens que cada um de nós possui na era digital, e como as transformamos em meras posses). Walda Marques, da mesma forma, foi outra convidada, a qual teve sua obra (forografia-instalação) disposta na capela do MHEP, e, lidou, sob outra lente, com o imaginário íntimo, mágico e nostálgico que lhe é tão corrente.

Pontos Baixos

Geralmente, em todo e qualquer evento há defeitos, assim como em toda e qualquer crítica: uns mais relevantes, e outros, porém, nem tanto. O exercício de levantar questionamentos (sejam os defeitos, e, também, os acertos, por conta da tal da crítica) é embasado, vale afirmar, na crença de que somente através de reflexões, sob o ponto de vista do ser humano racional, que teremos desenvolvimento. Vamos observar alguns:

1 – Após procurar na internet sobre o Arte Pará 2009, constatei que a única maneira de se informar acerca deste evento era pagando uma taxa para o portal ORM (cadê a imprensa geral, as opiniões de blogs, os meios de divulgação independentes?). E olha que estamos no momento de acontecimento do Salão e também da globalização, da ausência de fronteiras, da informação democrática. Até agora não consigo enteder o porquê deste fato, deste cartel informacional;

2 – Não há crítica alguma acerca da arte produzida no evento. Todos se retraem com medo, ou isso é uma forma de exercer a política do melindre e do correto (uma ditadura às avessas, já que a informação é controlada)? Se bem que, também, posso dizer que os jornais locais não querem textos de crítica de arte especializados (é só abrir a página dos jornais e ver que não existe nada nesse sentido), uma vez que há sempre alguém sem formação específica para cumprir este serviço (e a crítica destes últimos dá lugar ao formato receita de bolo, pedaço de texto demonstrativo e vazio). Este foi um dos pontos iniciais para iniciarmos esse diálogo livre, através deste blog;

3 – A propaganda veiculada na televisão é extremamente elegante, porém tão inexpressiva quanto. Quem, em face daquela chamada na TV, vai querer ir para o Museu, quando este não é um hábito da população? Cadê as alternativas de transformá-lo em algo mais atrativo? Como se diz: a propaganda é a imagem do negócio.

4 – Eu acho que a divisão do evento em vários lugares (06, para ser mais exato) comprometeu o acesso a determinadas obras. Ok, MAB, MHEP, MAS e as 11 Janelas são lugares próximos (compõem um grande circuito cultural belenense), mas o Museu de Arte da UFPA, assim como o Museu Emílio Goeldi ficaram mais periféricos em relação ao concentramento do evento (ainda mais sabendo que eles possuem um número menor de obras). Eu creio que isso irá relegar certos trabalhos para menos gente ainda (ainda mais quando não há, senão pela boa vontade de uns poucos, a tentativa de levar mais visitantes para freqüentar o museu);

4 – 02 artistas na mostra do MHEP me causaram uma sensação de falta de criatividade e preguiça crônicas, e eu não poderia deixar de passar despercebido: a entediante e lugar-comum série fotográfica do artista Rafael Adoyán Tindó (uma seqüência de fotos em p&b que tratava de arquitetura na fotografia), e o trabalho óbvio e de mau gosto (com o argumento oportunista de inclusão social versus crítica requentada ao establishment) do artista Jair Rabindranath. A repetição do artista em si mesmo já se tornou deveras cansativa.

5 – Mais uma vez, a escolha do segundo lugar, com a obra, já citada, do artista Armando Queiroz. Digam o porquê de “Dead Pixel” ter estado fora destes selecionados?

Museu da UFPA

Com o título “Imagens e Pensamentos”, a mostra deste local vem com a idéia de concentrar o máximo das experimentações do Salão no campo da video-arte, além de de obras que estivessem nesta co-relação.

Alguns ótimos destaques para certos artistas que conseguem transitar por este lugar de provisoriedade da imagem, como a continuação da monumental obra “O Marco Amador”, do pernambucano Paulo Meira (em sua já citada imersão onírica, porém desta vez mais sexualizada e, literalmente, global); as 09 pequenas telas em óleo do artista Fábio Baroli, do Distrito Federal, intituladas “Narrativas Privadas – Composição 02″ (este apresentou um ângulo de fotografia cinematográfico nas obras, com pinceladas secas e retas, transmitindo uma crueza íntima nas composições); a obra “Interludium”, da artista Val Sampaio, ao mostrar o random da vida na pós-modernidade, com suas repetições e saturações; as duas fotografias da artista gaúcha Fernanda B. Gassen, intituladas “Agenciamento de Visitas” e “Agenciamento de Visitas para Estudo de Composição – Natureza Morta” (as duas fotos se relacionavam de maneira contemporânea com duas famosas telas do holandês Johannes Vermeer); o trabalho em video-arte do artista de Cruzeiro, DF, Dirceu da Costa Maués, intitulado “Em um Lugar Qualquer” (ganhador de outro prêmio de aquisição, ao mostrar a nostalgia da passagem, do tempo que escorre, das imagens que querem registrar cada segundo como forma de se agarrar a um corpóreo agora, quando do período de sua viagem de Belém para Brasília de avião); o excelente trabalho em video-arte da artista Melissa Barbery, intitulado “Quince Dulces y Quince Cuadros” (mostrando o espetáculo das identidades nas metrópoles e a dificuldade de se relacionar com campos tão plurais; o homem contemporâneo perdido no caos do excesso de informações, no blur, na incomunicabilidade; tudo através da janela de um carro, passeando por uma cidade qualquer, ouvindo um idioma que lhe é extranho); e mais outra obra, também em video-arte, só que da consagrada artista Elieni Tenório, intitulada “Panoplia do Corpo” (ganhadora de Menção Especial do Júri), fazendo uma síntese de sua relação quase maníaca com o universo do vestuário, da feminilidade, do artezanal e do imaginário surreal.

Neste mesmo espaço, do Museu de Arte da UFPA, é que se pode contemplar o registro do trabalho da artista Luciana Magno, intitulado “VIT(R)AL”, e ganhador do 3° Grande Prêmio do Salão. Com uma premissa simples, porém atualíssima, a artista permaneceu habitando, durante 01 semana, uma loja de móveis modulados da cidade, fazendo um contraponto a este universo tão racionalizado, clean, e pensado para se encaixar nos mínimos detalhes. Com a sua presença interferindo no local, Luciana representava o papel da nota dissonante, fazia pensar acerca da perda de pessoalidade (inclusive nos objetos que nos são tão íntimos). E, para aumentar o espectro de perda de pertença das coisas, a artista se manteve vigiada on line, durante a sua semana de estadia, 24h por dia, numa performance-vida irretocável.

Outros pontos baixos que merecem uma outra reflexão

1 – As três telas do artista Elton Luís dos Santos, de Belo Horizonte, trouxeram outro lugar comum para a mostra, requentando uma idéia já demais desgastada. Suas obras vieram sem títulos, mas bem que lembram qualquer banner dessas companhias telefônicas que estamos cansados de ver;

2 – A série “Educação para o Amor”, do paulistano Marcelo Amorim, a qual também incorreu numa repetição do que já foi feito, e de maneira inexpressiva;

3 – A terrível lembrança com a volta do trabalho em video-arte “Cenesthesia”, dos artistas Jorane Castro, Toni Soares e Dênis Maués. Por mais que me digam que esse vídeo marcou um início da experimentação em video-arte no Pará, só posso pensar no quanto começamos mal (se esse for levado como o ponto de partida); e, creio, ainda, que a culpa nem é dos artistas, pois o resultado era, antes de mais nada, um mero exercício acadêmico (eles não o viam como uma obra). Seu resgate (nostálgico-histórico?) para o salão foi um dos maiores erros;

4 – A obra da artista Danielle Fonseca, intitulada “Mar Absoluto/ Retrato Natural”, pois ela conseguiu me passar a sensação de uma ótima idéia, porém mal desenvolvida. Observar a obra foi constatar, para minha pessoa, elementos impertinentes, como fotos antigas, meio desgastadas, em meio a um papel de parede novo (que cortava completamente a idéia de remeter a obra ao passado, às lembranças). A trilha sonora de fundo foi outra questão mais irregular. Infelizmente a tentativa poderia ter rendido muito, mas certas escolhas incorreram no fake total;

5 – A proposição de achar uma relação contextual entre as obras no primeiro andar do Museu da UFPA foi em vão. Certas obras simplesmente não se conectavam com a proposição “Imagens e Pensamentos”. Também nos perguntávamos do porquê de outras obras estarem ausentes ali, naquela concepção. Escolhas mal pensadas, outra vez.

Tirando Conclusões até agora

Para não me prolongar mais (pois eu já sei que escrevi para além da conta), termino este texto com um olhar de relativização acerca do Arte Pará 2009, com suas escolhas e obras pertinentes, até um certo ponto, no geral. Faltou um pouco de educação artística para o grande público (tentativas de fazer com que a leitura fosse mais fácil por parte do leigo, num esquema pró-didático mesmo), mas esses detalhes ficam em suspenso para o próximo evento.

ps.: num outro momento farei, se possível, um texto sobre a exposição do MAS e do Goeldi.

John Fletcher é estudante de Mestrado em Arte, pela Universidade Federal do Pará.

Esse não é o post n.° 01.